LES ARTS DECORATIFS AU MAROC

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arts mobiliers des villes marocaines se divisent en deux groupes. Dans les arts du bois, du métal, de la céramique et du cuir, la tradition hispano-mauresque domine de loin les innovations. Au contraire dans les étoffes, les broderies et les tapis, triomphe un répertoire décoratif importé.

LES ARTS DU BOIS. — Dans les intérieurs marocains, où divans et tapis composent l'essentiel de l'ameublement, une seule œuvre d'ébénisterie: le coffre massif, orné de lourds godrons, de piliers tournés sans grâce. Le décor de moucharabiehs s'amenuise et tombe dans l'insignifiance. De rares centres connaissent une marqueterie de bois aux teintes discrètes: dessins géométriques à Salé, motifs floraux à Mogador.

Le bois sculpté et peint s'emploie peu dans le mobilier où il ne décore que des étagères ou des coffres de divans. Partout c'est la décadence du bois sculpté: les beaux plafonds eux-mêmes disparaissent. La peinture répète avec pauvreté les anciens motifs en reliefs.

Dans le bois peint, le décor de polygones étoilés, les dérivés du coufique et des entrelacs tressés, la palme sous toutes ses formes, restent les motifs les plus fréquents. D'Orient sont venues aussi des formes plus réalistes: la grande feuille persane allonge ou enroule souvent son limbe dentelé qui s'oppose aux larges rosaces des fleurs. Des groupements nouveaux apparaissent: ovales pointus et bouquets de fleurs. Mais de tous ces motifs on n'a tiré qu'un bien médiocre parti: les formes sont molles ou raides et la composition évite rarement l'encombrement ou la maigreur. A Fés et à Meknès, un cerne noir limite le dessin et lui redonne quelque accent, mais dans les écoles dérivées, à Chechaouen et surtout à Marrakech,

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on a souvent abandonné ce procédé: les lignes se perdent et le bois ne vaut plus que par une couleur violente, qui n'est pas non plus sans reproches.

Les tendances des bois peints mérinides se sont exagérées: c'est partout l'invasion des blancs et le fracas des couleurs trop claires. Lorsqu'ils ne sont pas vus dans l'ombre, ou lorsque la patine du temps ne les a pas adoucis, ces bois ont un éclat criard. Pourtant il existe encore de bons peintres sur bois, d'une grande sûreté de main et d'un sens décoratif juste. Des conseils éclairés et une ferme direction peuvent, l'expérience l'a montré, les amener à renouveler leur art (pl. LIV).

LES ARTS DU METAL. — Le fer forgé reste fidèle aux traditions de l'Andalousie  les intervalles de grilles de formes simples, exécutées en fer de grosseur moyenne, sont remplis de rinceaux plus minces (fig. 26). Ce procédé qui évite les masses et qui équilibre les mouvements rectilignes et les enroulements, se sauve de la mollesse par la simplicité.

Le cuivre fondu et tourné a presque disparu devant les objets européens. Quelques flambeaux anciens ont du galbe; d'autres sont au moins inattendus et témoignent d'une certaine fertilité d'invention; dans les vases de cuivre, les formes restent belles; même lorsqu'elles ne sont pas originales, on a su leur donner une fermeté un peu raide que vient adoucir le décor ciselé (pl. LV).
Le burin ne creuse jamais profondément le métal. Entre ses entailles superficielles, le fond est le plus souvent maté ou strié. Mais tandis qu'au Moyen Age on ne demandait à la ciselure que le complément d'un décor ajouré, on a fini par l'employer presque seule. L'estampage à la matrice remplace même le travail du burin. Cependant les formes valent mieux que l'exécution :

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on trouve encore d'assez beaux entrelacs polygonaux, mais le décor floral se réduit souvent à des rinceaux assez épais que terminent des feuilles élémentaires ou des bourgeons à peine gonflés. A Fès pourtant on voit encore des palmes aux détails bien modelés et de forme très archaïque: la palme simple, nervée et dissymétrique, les deux palmes simples affrontées. Ces motifs furent courants dans les beaux bronzes du XIII° siècle, et aussi dans ceux du XIV°, où leur emploi dénote déjà quelque archaïsme. Ainsi le décor sur cuivre n'a pas toujours suivi l'évolution du décor floral: il a conservé quelques types de la belle époque du bronze. Cette stagnation à l'intérieur d'un art déjà si figé, montre combien, dans l'esprit des artistes marocains, technique et décor se confondent, avec quelle difficulté ils transposent des formes pourtant très voisines d'une matière dans l'autre.

Le damasquinage, technique luxueuse et délicate, est rare au Maghrib extrême où les arts urbains eux-mêmes ont repris quelque rudesse. Lorsqu'on l'emploie, à Meknès surtout, en particulier dans les pièces de harnachements, il se compose de rinceaux très simples, presque tous géométriques.

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Dans les arts du cuivre, le Maroc n'a jamais égalé la richesse et l'habileté des œuvres syriennes. Il a pour lui la vigueur de la ligne, un décor exactement mis en place et qui, quoique peu profond, reste vigoureux par la clarté de ses dispositions.


LES BIJOUX URBAINS. — Les bijoux urbains, qui sont presque tous l'œuvre d'orfèvres juifs, ressemblent fort par la technique et par les formes à tous ceux que l'on trouve dans l'Afrique du nord. Rien de la beauté des bijoux berbères. L'or et l'argent sont souvent ciselés et souvent repercés; les masses en haut relief sont exceptionnelles, mais le filigrane enroule ses réseaux d'une élégance gracile. Les motifs ciselés appartiennent presque tous à un décor floral stylisé à l'extrême, aux rinceaux lourds et pressés, aux crochets sommaires. Le décor géomé­trique, lorsqu'il se rencontre, n'a ni science ni originalité. La couleur est parfois éclatante: des gemmes aux couleurs diverses s'opposent sans s'harmoniser et donnent l'impression d'un luxe de mauvais goût.


LA CERAMIQUE. — Un seul centre actif de céramique urbaine : Fès, continue une des plus belles traditions de l'art hispano-mau-resque. La céramique de Meknès n'est qu'un dérivé assez ancien des œuvres de la capitale; les poteries de Safi sont dues à une émigration récente d'artisans fassi. Ailleurs les ateliers de céra­mique ont disparu ou ne produisent plus que des poteries grossières et sans décoration. Mais la céramique vernissée de Fès a une longue histoire que révèle la complexité de son décor.

Elle n'a pas su toutefois conserver le lustre métallique qui fit la gloire de la céramique orientale du Moyen Age et surtout de

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celle du sud de l'Espagne. Les beaux plats au décor rayonnant qui semblaient lumineux par eux-mêmes et qui s'animaient sans arrêt de flammes changeantes ont disparu. C'est une céramique de belle tenue, d'origine ancienne elle aussi, mais de vêtement plus sombre qui a pris leur place : la céramique bleue et blanche. La po­terie de Safi n'a retenu que ce type. Meknès au contraire n'a gardé que la céramique polychrome (pl. LVII). Sur une couverte blanche se détachent des motifs bleus, verts, jaunes, et bruns violets. Toutes ces teintes sont assez soutenues et ne manquent pas de profondeur. Leur harmonie, vigoureuse sans être éclatante, reste dans la tra­dition des anciens zellijs. Malheureusement la matière comme l'émail de ces poteries sont de qualité fort médiocre.

Le décor floral reste abondant (pl. LVII) : de beaux décors de palmes rappellent de très près les faïences andalouses du XIV° et du XV° siècle. Mais on trouve, à côté des formes pures, mainte contamination. Des lignes sinueuses dessinent des bor­dures; des semis de points traversés de rinceaux servent de remplissage. Les schématisations sont de règle dans l'histoire de la céramique et certaines semblent avoir des origines anciennes. L'essor de la céramique persane et ottomane n'a que peu influé sur les œuvres maghrébines: dans les poteries de Meknès (pl. LVII), on trouve pourtant des palmes orientales à nodosités sur un réseau très large de rinceaux et aussi, quelque peu raidies, les longues feuilles nervées et dentelées que la Perse fit connaître à l'Asie Mineure et la Syrie.

Ces poteries lourdes, à l'éclat discret, sont souvent des chefs-d'œuvre de composition décorative. Là comme partout, l'Occident de l'Islam s'oppose à l'Orient. Dessinateurs plutôt que colo­ristes, les artisans fassi n'ont jamais tracé les souples gerbes florales aux teintes chatoyantes qui s'étalent et se tordent sur les plats de Damas. Le décor, lorsqu'il n'est pas couvrant, est mis

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rinceaux pressés et ces feuilles schématiques que l'art urbain de l'Afrique du nord emploie en tant d'occasions. Sur les babouches de femmes se trouvent pourtant des motifs plus fermes et même de longues palmes (fig. 27). Cette parure somptueuse qui s'ap­plique au velours aussi bien qu'au cuir, et qui vaut par le contraste éclatant de ses couleurs, n'évite pas toujours le mauvais goût.

Plus discrète est la polychromie des cuirs excisés de Marrakech où le ton du cuir écorché s'oppose à des motifs colorés.

La reliure est pratiquée à Fès et Marrakech, où certaines œuvres récentes retrouvent le soin et le goût des reliures anciennes (pl. LIX). Le cuir, repoussé et doré au fer (fig. 28) est quelquefois aussi enluminé. Les origines du décor sont doubles: les entrelacs polygonaux et les fleurons de l'art hispano-mau­resque, composent parfois des reliures entières. Mais l'Orient a aussi fait sentir son influence. Les reliures à médaillon central et à écoinçons ornés rappellent de très près les œuvres égypto-syriennes du XV° et du XVI° siècle. Ces formes semblent depuis longtemps acclimatées en Afrique du nord. Mais le Maroc n'a jamais accueilli les reliures persanes avec leurs plats couverts de décor floral et leur riche polychromie: son propre génie déco­ratif l'en écartait.

L'ENLUMINURE ET LA CALLIGRAPHIE. — L'enluminure reste dans l'ensemble de tradition hispano-mauresque si dans la forme de quelques médaillons, dans quelques types de palmes, on saisit quelque trace des influences orientales, c'est le décor floral sur rinceaux qui sert de remplissage.

L'art de l'écriture est lui aussi en décadence, moins cependant qu'en Orient. Le coufique a presque disparu. Le cursif est de valeur inégale : lorsqu'il veut s'élever à la dignité monumentale,

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il s'alourdit et s'amollit. Les pleins et les déliés disparaissent presque.

LES SOIERIES DE FÈS. — Les soieries de Fès, avec leur décor de larges rayures, gardent bien quelque chose de la tradition hispano-mauresque qui aima les tissus divisés en longues bandes. Mais elles se rapprochent aussi des soieries de Tunis: le départ des influences anciennes et récentes est difficile à faire. Par contre la technique des ceintures de Fès est d'origine européenne: ces longues bandes d'un épais et rigide tissu de soie, sont faites sur des métiers Jacquard à la grande tire dont les premiers furent importés de France. Mais on les voit reprendre les décors étoilés de l'art hispano-mauresque, qui, tissés en or sur fond rouge ou fauve donnent la même impression de richesse et de belle tenue que les plats à lustre métallique. Mais les motifs polychromes venus d'Orient et d'Occident se mêlent presque toujours à l'antique décor (pl. LXI1I). Très inégales, ces ceintures sont dans l'ensemble belles. Aujourd'hui, leur fabrication décline. Emporteront-elles le legs suprême des­ beaux tissus hispano-mauresques ?


LES BRODERIES. — Les broderies, qui sont une des richesses d'art du Maroc, sont presque toutes originaires de diverses régions de l'ancien Empire Turc : Asie Mineure, Transcaucasie et Balkans. Mais nous connaissons trop mal les arts populaires de ces régions pour classer les broderies marocaines d'après leur origine. D'ailleurs chaque type de broderie se localise dans une ville dont le nom sert à la désigner. Mieux vaut définir les procédés de leur décor.
Les broderies à points plats procèdent en général par larges masses (pl. LXIV). Dans le Rabat, exécuté au passé, des fleurons,

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assez lourds dépassent à peine une bordure massive. Jadis le dessin était d'une seule teinte soutenue ou en deux ou trois tons discrets; aujourd'hui le bariolage dépare cette broderie un peu lourde mais puissante et la disparition du cerne des motifs rend le dessin confus. Dans la broderie de Tétouan, on retrouve une des deux broderies d'Alger, amenée là par l'émigration de quelques familles: c'est le même point de passé empiétant, le même décor floral, les mêmes couleurs somptueuses, sur un fond trop souvent criard. A Fès, une broderie à point plat, l'aleuj, qui, à deux ou trois teintes sombres mêle parfois l'éclat de l'or, semble être d'origine circassienne.

Les broderies aux points de croix ou petits points au contraire, valent surtout par leur ligne et par la netteté et la finesse de leur exécution. Dans ce groupe, la broderie de Chéchaouen mérite une place à part. Elle juxtapose des motifs losanges exécutés au point natté et avec des couleurs chatoyantes.

Les broderies de Salé, de Meknès et de Fès (pl. LXIII et LXIV) posent toutes, au-dessus d'un registre contenu d'ornements, des arborescences plus ou moins longues et compactes. Toutes ces broderies ressemblent de très près à certaines broderies orientales ou balkaniques (1). Elles valent par leur ligne et découpent avec netteté des contours fermes; elles opposent aussi des masses compactes à des zones plus aérées. Sauf dans le Meknès, où un léger semis de fleurettes recouvre l'étoffe, elles se disposent par épaisses bordures ou en remplissages assez denses.
Dans ce décor aux lignes nettes la polychromie, qui est pourtant fréquente à Salé et de règle à Meknès, n'a eu qu'une importance secondaire. La broderie de Fès, la plus belle de toutes par la finesse de son point, la richesse de ses motifs et la sûreté de sa composition, est presque toujours monochrome

(1) cette note ne figure pas dans le livre et m'est personnelle , que l'on veuille bien m'excuser ; en 2003 j'ai exposé des broderies de Meknès à Paris et une visiteuse s'est montrée très intéressée et... étonnée de leur origine. Originaire des Balkans elle était persuadée que ces broderies provenaient de sa région natale ! C.Q.F.D.

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et évite les teintes vives. Lorsqu'elle contient deux couleurs, elle use généralement d'un curieux dégradé en oblique qui, le long d'une bande, fait passer peu à peu, avec des rappels et des reprises, d'une teinte dominante à une autre.

L'évolution de la broderie de Fès est aussi significative que celle de la céramique. Si l'on trouve encore des motifs à longues et légères efflorescences, le plus souvent c'est le registre de support qui a gagné en importance et qui est devenu un bandeau épais, au décor de losanges, qui, par la vigueur et l'équilibre de sa composition, fait penser aux motifs des étoffes berbères. Par contre les arborescences se sont abaissées et épaissies le décor marocain fuit toujours les formes grêles et les réseaux lâches pour ordonner des masses compactes.


LES TAPIS URBAINS. — Les origines du tapis de Rabat sont exprimées dans une gracieuse légende: une cigogne laissa tomber dans le patio d'une maison de Rabat un fragment de tapis d'Orient; des femmes le ramassèrent et le reproduisirent. Le tapis de Rabat est en effet d'introduction relativement récente et d'origine orientale: par son point comme par ses motifs il rappelle de très près certains tapis d'Asie Mineure, d'Anatolie, et même de Transcaucasie. Dans toute l'Afrique du nord, les tapis d'origine orientale ne sont pas rares. Les tapis de Kairouan en particulier ont avec ceux de Rabat une parenté certaine.

Aussi trouvons-nous dans le répertoire des motifs (fig. 29), tous les types floraux plus ou moins stylisés de l'Orient et aussi quelques figures d'objets mobiliers. Cependant sur ce décor importé en masse, l'influence du pays s'est fait sentir. Quelques motifs géométriques, comme le damier, ont occupé une place qu'ils n'ont pas dans les prototypes orientaux. Enfin

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dans les tapis exécutés immédiatement avant le Protectorat, on saisit une tendance à éliminer les motifs floraux les plus riches pour ne garder que les dessins d'une stylisation presque géométrique.

La composition du tapis a, là encore, évolué beaucoup plus que les motifs (pl. LXI, LXIII). Les encadrements, assez minces en Orient, se sont épaissis, multipliés, hiérarchisés. Le champ central s'inspire du décor des tapis de prière où une arcade figure le mihrab; mais cette disposition n'a plus été comprise et comme dans d'autres tapis orientaux ou nord-africains, on l'Ta répété aux deux extrémités du tapis. Lorsqu'on a adopté le champ couvert de menus motifs de bien des tapis d'Orient, on y a disposé un grand motif central et parfois des suites de losanges qui font penser aux tapis berbères. Ainsi malgré maintes hésitations et bien des essais divergents, la composition du tapis de Rabat est devenue très supérieure à celle de ses modèles.

Si, dans certains tapis récents la couleur vaut moins que le dessin, la faute en est souvent aux criardes couleurs d'aniline, qu'on essaie aujourd'hui de remplacer par les couleurs végétales. Dans les œuvres anciennes où les tons s'opposent avec franchise mais où les dominantes restent nettes, se traduit le même sens de la couleur que dans les arts proprement hispano-mauresques. L'harmonie des tapis de Rabat, moins fine, est souvent plus vive et plus chaude que celle des tapis d'Orient.

Mais l'abondance et parfois le charme des arts urbains ne doivent pas faire illusion: la tradition hispano-mauresque était en pleine décadence au Maroc. Sans doute le déclin s'est parfois ralenti et a produit encore de belles œuvres. L'esprit ancien n'était pas mort, puisqu'il s'affirmait partout semblable à lui-même

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et que, dans la décadence de la couleur et de la ligne, il gardât au moins la sûreté de composition. Cette précieuse qualité elle-même n'était qu'une dernière sauvegarde et non point un germe de renouvellement: les influences orientales n'ont pu galvaniser l'art marocain. Isolés au fond de leurs échoppes, des artisans routiniers oubliaient un peu plus chaque jour les leçons du passé et ne retenaient plus qu'un dernier souffle de son esprit.

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Lier connaissance avec l'art berbère aussi bien qu'avec l'art hispano-mauresque, n'est point seulement pénétrer dans deux domaines différents de l'exotisme, c'est aussi remonter le cours de l'histoire, s'arrêter à contempler des formes d'art ailleurs révolues.

L'art berbère est bien un art de primitifs: ses techniques aussi bien que son décor de droites nous reportent dans le bassin de la Méditerranée à plusieurs millénaires en arrière, et même aux siècles confus des âges néolithiques. Il semble avoir recueilli l'héritage artistique de quelques stades de la préhistoire. Ce n'est point là survivance artificielle de formes anciennes dans un monde nouveau. L'existence du Berbère se fonde toujours sur la vie élémentaire des petits groupements sociaux. Il a les formes de pensée de ceux qui n'ont jamais dépassé l'horizon borné de la tribu et sa vie matérielle elle-même est d'une simplicité rudimentaire. L'art berbère est en harmonie avec les grands paysages

Pl. LIX

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N.D.L.R. : il manque, dans cet ouvrage de 1924, les photographies en couleur... qui donneraient un éclat particulier à toutes ces magnifiques réalisations, comme, par exemple,

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vides où la marque de l'homme est rare et humble : la vie primi­tive qu'il exprime le baigne de toutes parts.

L'art hispano-mauresque est au contraire un art du Moyen Age dans un pays resté souvent médiéval. Certes, il est partout de ces monuments privilégiés où rien de là vie du présent ne pénètre et qui semblent à jamais contenir une époque, comme les mi­roirs à peine ternis du passé. Les monuments marocains ont quelque chose de plus : la vie qui les créa les entoure encore, au moins sous ses formes extérieures. Autour de ses médersas,. Fès fait toujours glisser le murmure de ses eaux et l'écoulement de sa foule agile, qui use et patine leurs murs; elle les enveloppe toujours de ses odeurs immuables et du bruit des anciens métiers. Nul besoin ici d'un effort d'imagination : il suffit de s'arrêter pour regarder passer la vie d'autrefois.

Mais ces deux traditions artistiques ont vécu dans des esprits fort proches les uns des autres: si, au lieu des formes, on cherche à voir les qualités esthétiques des deux arts marocains, on s'aperçoit qu'elles sont parentes et maintes fois semblables. Le Maroc, avec un art double, a une seule esthétique. Artisans et femmes des cités et des campagnes ont tous le sens de la ligne: dans leurs plus belles œuvres, le jeu des lignes volon­tairement accusé et nettement perçu est, dans la symphonie que compose toute sensation d'art, le chant le plus clair. Partout c'est vers la subtilité de la ligne que s'est porté l'effort extrême de l'art, aussi bien sur une étoffe du Moyen-Atlas que sur une porte almohade. Si l'on veut bien excepter le récent bariolage de quelques œuvres, le sens de la couleur apparaîtra avec une semblable unité et une beauté qui lui est propre: au lieu de rechercher l'harmonie par l'emploi de tonalités moyennes et de dégradés, les arts marocains aiment à juxtaposer un petit nombre de tons simples et soutenus. Sobres, les effets de

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couleurs sont toujours subordonnés à la composition décorative. L'Orient musulman, absorbé dans sa recherche de la couleur, oublie souvent d'ordonner le décor. Au Maroc, la composition impeccable aux belles époques de l'art hispano-mauresque, reste bonne aujourd'hui encore dans les arts berbères et souvent même dans les arts urbains. Sens de la ligne, simplicité et puissance des effets de couleur, ordre harmonieux de la com­position décorative, tels sont les traits essentiels de l'esthé­tique marocaine.

Art hispano-mauresque et art berbère sont tous deux aussi des arts de tradition passive; ce fait explique, avec bon nombre de leurs qualités ou de leurs défauts, presque toute leur destinée. Il ne s'agit pas ici d'un culte vivifiant du passé, mais d'une fidélité paresseuse à ses enseignements. Cette inertie n'est point propre à l'art: elle est la manifestation d'une autre vie morale et par là, d'un autre rythme de l'histoire.

L'esprit de la Grèce a donné une image éternelle de la continuité de nos efforts et de notre sens de l'abnégation individuelle dans le symbole des lampadophores qui, l'un après l'autre, s'affaissent à bout de souffle après avoir transmis à des mains plus jeunes le flambeau qui leur avait été confié. Ainsi la voie sacrée s'allonge-t-elle sans cesse toute jalonnée de tombeaux. Le Marocain lui, derrière les murailles où ont vécu ses ancêtres, s'est assis entre leurs tombes. Il ne vient pas toujours y chercher le recueillement qui précède les longs efforts, mais il se complaît dans l'immobilité. Peu lui importe que le mur s'effrite ou que, dans la petite lampe de forme antique, la courte flamme de la pensée et de l'art pâlisse et vacille de plus en plus: dans la nuit bleue qui dispose à la mollesse, il poursuit sans hâte son rêve vague, égoïste et voluptueux.