Les Arts Indigènes

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- L'une des panoplies de M. Maître, Chef des services Municipaux d'Oujda.

LES COLLECTIONNEURS

Apres avoir signalé les diverses formes de l'activité artisanale et indiqué les mesures officiellement prises en vue de la conservation et du développement des industries d'art susceptibles de vivre encore, il convient de rendre un juste hommage aux hommes de goût et aux amateurs avertis qui travaillent à côté de nous à l'inventaire des richesses artistiques du pays.
En premier lieu au Maréchal Lyautey qui, après la longue et brillante carrière que l'on sait, en Asie et en Afrique, a fait une place d'honneur aux choses du Maroc, choses bien connues de tous ceux qui ont été reçus dans sa retraite de Thorey en Lorraine.
Cet exemple est venu de trop haut pour n'être point suivi. Et voici qu'au moment où nous voulons jeter un coup d'œil en arrière il nous faut (déjà) saluer des morts :
M. Libert, du Monopole des Tabacs, dont la collection, achetée par le Protectorat, constitua le fonds initial du musée de la médersa des Oudaïas, à Rabat;
M. le Commandant Georges Mellier, premier chef des services municipaux de la capitale du nord, qui, par les centaines de poteries émaillées réunies et léguées par lui au musée du Batha de Fès, s'est inscrit en tête des fondateurs de cette institution;
M. Réveillaud et Madame (A.-R. de Lens) dont les séries, recherchées avec passion, ont pu être acquises, partie pour le musée du Dar Jamaï à Meknès, partie pour le musée des Oudaïas à Rabat;
M. Charles Buttin (Haute-Savoie) qui, en faisant entrer les armes marocaines dans sa remarquable collection d'armes anciennes européennes et orientales, ouvrit la voie à des comparaisons et à des études qui n'avaient jamais été faites avant lui.
Mais la mort ne parvient pas à triompher de la vie. D'autres collectionneurs se sont levés :
M. Henry d'Allemagne (Paris) possède des centaines de bijoux de provenance marocaine qu'il a groupés parmi des milliers d'autres d'origine barbaresque et orientale;
M. le commandant Ayard (Aïn-Leuh) s'est entouré d'une collection de tapis Béni Mguild, très représentative de la fabrication de cette tribu à la fin du XIXe siècle;
M. le colonel Bernard (Paris) est peut-être le détenteur des plus belles broderies marocaines que l'on connaisse;
M. Lucien Bonnet (Tanger) a fait l'acquisition de centaines de pièces d'orfèvrerie et de bijouterie infiniment précieuses où figurent de nombreux spécimens du XVIIIe siècle;
M. Bret (Casablanca) a recherché avec autant de persévérance que de succès les monnaies d'or et d'argent frappées par les souverains musulmans. La collection est unique.
MM. Buttin fils (Ras-Tebouda, Meknès, Rumilly) conservent, à l'exemple de leur père, une prédilection pour les armes marocaines et la font partager à leurs amis;
M. le capitaine Goudard (Paris) s'est particulièrement intéressé aux bijoux et aux tapis berbères de la « Tache de Taza »;
M. le capitaine Leblanc (Kebab) a décoré son intérieur de très beaux tapis du Haouz de Marrakech et de bijoux d'argent acquis au cœur du pays berbère;
M. le général de Loustal (Tadla) qui, ne se séparant pas d'une collection d'armes orientales d'un prix inestimable, y a fait entrer des pièces marocaines du plus haut intérêt;
M. Maître, chef des services municipaux d'Oujda, peut s'enorgueillir à juste titre d'un ensemble imposant de tapis, de hanbels, de broderies,de bijoux, de cuivres, de fusils, de poignards et de poires à poudre, qui à eux seuls, rempliraient tout un musée;
M. le général Nieger (Lyon), qui commanda autrefois la région de MeKnès, ne s'est pas borné à collectionner des objets marocains de toute sorte, il a aussi très puissamment encouragé les jeunes relieurs de Fès en leur faisant relier toutes les éditions de luxe de son importante bibliothèque;
M. le capitaine Parlange (Tounfit) est peut-être le seul à avoir réuni des pistolets marocains;
M. P. de Vigy, actuellement en France, autrefois en résidence à Fès, réunit des armes caractéristiques du pays.
Il y aussi des collectionneurs musulmans :
Si Abdelhaï el Kettani (Fès), bibliophile savant et passionné, à la recherche des documents historiques de toute nature,
Moulay Abderrahmane ben Zidane (Meknès), autre bibliophile de haute culture, qui a réuni un remarquable ensemble de manuscrits intéressant surtout l'histoire de la dynastie régnante;
Si el Hadj Et Tsehami el Mezouari el Glaoui (Marrakech), au surplus grand bâtisseur, qui a groupé dans son palais un imposant ensemble de manuscrits enluminés, de tapis, bijoux et armes du Haut-Atlas et du Sous;
Si Driss el Mokri (Fès), amateur de manuscrits bien calligraphiés, enluminés et reliés.
Et d'autres encore.
Que toutes ces personnalités (avec celles dont nous avons pu omettre les noms) curieuses d'histoire et d'art, amies des arts marocains, veuillent bien recevoir ici l'expression de nos chaleureux compliments, pour le précieux concours qu'elles apportent à l'œuvre éminemment utile entreprise sous les auspices du Protectorat par le Service des Arts Indigènes.

Prosper RICARD.

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- Composition de Si Abd El Krim El Ouazzani, miniaturiste à Meknès.

L'EVOLUTION

II est courant d'affirmer qu'un art qui ne se renouvelle plus est un art mort. Cela semble tellement évident pour les arts d'Occident que l'on n'hésite pas, de nos jours, à en provoquer la transformation d'année en année, sinon de mois en mois, par la création d'écoles esthétiques se succédant, se bousculant avec une telle fièvre qu'elles représentent bien plus la physionomie de modes passagères que l'expression d'un grand courant évolutif vers un style conforme aux conditions de l'existence moderne.
L'histoire des arts dans le Maroc, si on veut bien ne pas l'arrêter au néolithique saharien, présente dans son ensemble moins de métamorphoses qu'elle n'accuse de périodes de cristallisation ou de léthargie. Elle révèle toutefois une survivance du passé assez profonde, pour que l'art y puisse trouver, chaque fois qu'il la lui fallait, la sève des redressements salutaires.
En Europe, la succession, à travers les âges, des styles, la caractérisa-tion de chacun d'eux, nous paraissent si limpides que nous ne pouvons, par contraste, manquer d'être frappés de l'apparente stabilité qu'ils affectent en Afrique du Nord. S'il nous faut quelquefois plusieurs siècles d'écart pour percevoir les signes d'une évolution dans les arts de tradition arabe, nous devons remonter à des millénaires pour estimer la progression des arts de tradition berbère. Les uns comme les autres, quoique d'essences différentes, s'avouent limités dans leur conception, et lents dans leurs cheminements. Les traces d'influences n'y sont point toujours aussi lisibles qu'on le pense et il peut arriver qu'on les confonde avec une sorte de parallélisme synchronique résultant soit d'une fraternité as race ou de culture, soit d'une similitude de climat, soit d'une correspondance de mystique. On n'oubliera pas que l'évolution résultant de ces influences ou de ces rencontres n'intéresse guère que les éléments du décor et affecte rarement la forme ou le système de construction.
Toutes les semences qui furent jetées sur la côte Nord-Africaine par les peuples du bassin méditerranéen, des Phéniciens aux Francs, toutes celles qui lui vinrent de Rome, de Constantinople, de Cordoue, germèrent sur ce sol nouveau et y fleurirent autrement qu'elles ne l'eussent fait dans leur pays d'origine, mais non point à la manière fragile et chéiive des plantes de serre.
Riche de ses possibilités d'ornementation, le peuple marocain s'est généralement avéré constructeur insuffisant (c'est l'opinion même d'Ibn Khaldoun). Il a emprunté tous ses plans à l'étranger.
Lixus donne le modèle des futures médinas impériales, Carthage révèle le mode de construction en pisé qui sera adopté dans presque toute l'Afrique hispano-mauresque, Rome fournit le type de la maison arabe, Byzance apporte de nouveaux éléments architecturaux, propage un répertoire de signes prophylactiques qui sont encore en honneur et le Christianisme, en orientant ses basiliques, dicte la position rituelle des mosquées et, en élevant ses monastères, annonce l'ordonnance des médersas.
Plus tard, l'architecture des monuments sera confiée à des chrétiens ou à des renégats venus d'Andalousie.
Les éléments du décor issus de l'art primitif méditerranéen se perpétuent dans les industries usuelles des ruraux. Ils découlent d'une géométrie sommaire dont les combinaisons deviendraient vite monotones si elles n'étaient toujours traitées avec une grande liberté d'exécution.
De cette carcasse rectilinéaire Romano-Byzantine naîtront, dans les villes, des formes plus savantes qui s'enrichiront des apports venus d'Orient et d'Andalousie. L'art islamique de Syrie, de Mésopotamie et d'Egypte connaîtra une vie nouvelle au contact de l'Occident et jusqu'à un certain point s'y régénérera comme par l'afflux d'un sang nouveau.
Une forme d'art s'est fixée au Maroc, qui n'est plus tout à fait celle de ses premières origines. Elle s'y fait une vie propre à l'image de la vie collective, mais plus souvent selon les vœux et suivant les directives des souverains successifs. L'art marocain, essentiellement monarchique, reste lié à la fortune des Sultans, à leur goût et à leur générosité.
Les influences qu'il a pu recevoir, les emprunts qu'il a pu faire, s'il l'ont à certaines époques, enrichi ou ranimé, n'ont jamais réussi à en transformer la conception, ni les fins.
S'étant si longtemps nourri de sa propre substance, il a pu parvenir à nous avec encore quelque apparence de vie parce qu'il n'avait cessé de répondre non seulement à des besoins immédiats mais surtout à l'évident souci d' « orner la vie ». Si les Marocains n'ont point connu ce que nous ...

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- Nature morte, par Hafj Abdennebi Ronda, à Rabat.
- Musiciennes, par Kenza, à Fès.
- Paysage, pae les frères kadri à Fès.

... avons convenu d'appeler la « peinture pure », et la « sculpture pure » ils y ont suppléé par « l'ornementation pure », c'est-à-dire l'ornementation portant en soi sa délectation et ne répondant souvent à aucune application précise, utile, ni même possible. Conception bien éloignée on le voit de nos recherches actuelles vers une nudité rationnelle.
Un événement aussi important que l'occupation française ne pouvait pas, malgré les précautions prises dès l'installation du Protectorat, ne pas ébranler dans sa sérénité le foyer séculaire de cet art, mais il est juste de rappeler que dès le début du siècle, il avait eu à souffrir de la concurrence de l'Europe et de l'importation de matières premières médiocres et de teintures fugaces.
En fait, nous nous trouvions en face d'un art déjà en pleine décadence, dans un pays sans direction qui ne se souciait plus de sauvegarder ses richesses passées ni de prolonger l'existence de ses vieilles corporations. Ayant perdu foi en ses propres destinées l'indigène était prêt à adopter sans discernement tout ce que l'intensification du commerce européen, secondé par l'avidité du négoce local, répandait en masse sur ses marchés et qui lui offrait généralement la triple tentation du bon marché, de la commodité et d'une certaine prétention à l'art.
Il est inutile de rappeler les mesures qui furent opportunément prises par la Résidence Générale pour parer à la chute définitive' des industries d'art et à la ruine des artisans et il ne m'appartient pas de démontrer dans quelle mesure le Service des Arts Indigènes y a réussi. Si d'aucuns ont voulu y voir, avec trop de bienveillance peut-être, les prémices d'une renaissance, d'autres ont craint que cette renaissance ne soit factice et doive demeurer sans lendemain. Nous reprochera-t-on de l'avoir désirée et maintenue dans le cadre strict de la tradition à l'abri des influences extérieures ?
S'il nous a semblé qu'après une première période de sommeil et une seconde de désordre, les premiers soins devaient être apportés à la rééducation des techniques anciennes et à la résurrection des formes oubliées, nous n'avons pas prétendu qu'il en doive résulter une pétrification définitive des facultés créatrices de la race, mais nous avons espéré, bien au contraire, contribuer à l'outillage moral et matériel nécessaire à leur expression.
Sans doute nous n'avons rien fait pour brusquer une évolution possible ni pour préconiser l'introduction de formes nouvelles, car nous ne pensons pas qu'il nous revienne à nous, Européens, d'en prendre l'initiative. Nous ne pouvons qu'enregistrer objectivement la formation des divers courants perceptibles dans les ateliers rendus à leur ancienne activité et favoriser au besoin les tentatives qui sembleraient l'émanation spontanée de leur orientation naturelle.
On peut dire qu'en quinze ans les industries locales menacées de disparition ont, pour la plupart, retrouvé leur prospérité d'antan ; certaines même ont acquis un développement qu'elles n'avaient jamais connu, mais il faut ajouter que ces résultats n'ont pu être obtenus, qu'à la faveur d'un écoulement massif hors du pays, bien plus qu'à un accroissement de la consommation locale.
La vierge originalité de cet art conquit si rapidement la faveur de nombreux amateurs en France et à l'étranger, que des entreprises privées européennes, y voyant une source de profits, se hâtèrent d'en exoloi-ter les possibilités et se risquèrent parfois à vouloir en diriger à leur gré les destinées. On ne peut assurer que cette ingérence ait toujours été salutaire. Cédant trop souvent aux exigences contestables d'une clientèle peu avertie, suivant aussi le penchant naturel de leurs préférences ou de leurs conceptions personnelles, il arriva aux directeurs de ces entreprises de compromettre précisément le caractère original qui avait assuré le succès aux premiers articles marocains.
Victimes d'une désaffection dont ils avaient été eux-mêmes les artisans, quelques-uns d'entre eux imaginèrent d'améliorer la situation de leur industrie en préconisant, pour les besoins de l'exportation, une « modernisation » de l'art local, avant même d'en avoir prospecté toutes les ressources et sans s'être avisés, semble-t-il, que certaines de ses formes du moins, non seulement s'adaptaient à merveille à la conception actuelle de notre décoration intérieure, mais avaient, à distance, contribué à en déterminer la tenue et l'harmonie générale.
Pour avoir été souvent posé de manière insolite et sous la seule inspiration d'intérêts personnels, le problème n'est pas moins digne de considération et s'il s'oppose, dans sa forme actuelle, au but que devait en premier lieu s'assigner l'organisme officiel du Service des Arts Indigènes, il correspond assez curieusement à celles de nos préoccupations qui anticipent sur l'avenir.
Dans quelle mesure d'abord, les produits de l'art local pouvaient-ils, sans aliéner leur pittoresque ni s'abâtardir, s'adapter matériellement aux conditions nouvelles que les acheteurs européens exigeaient d'eux ?
Colons, officiers, fonctionnaires installés dans le pays demandaient parfois l'ameublement complet de leur demeure à une industrie qui, de tout temps, n'avait connu d'autre mobilier que des divans bas et des coffres et pour qui la construction d'une chaise, d'une table ou d'une armoire restait entourée de mystère.

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- L'Achoura, par Jilali Ben Sellam, à Rabat.
- Le Mouloud, par Ben Ali Rbaii, à Tanger.

Ce fut la belle époque des « gens de goût ». Ils organisèrent la razzia des boiseries anciennes et en assumèrent avec patience le rafistolage. Ils leur empruntèrent les éléments d'un mobilier pour lequel, à la vérité, rien ne les désignait. D'un vantail, allongé comme un mort, on faisait une table où la vaisselle chevauchait agréablement au creux des entrelacs, les moucharabies des balcons se virent mués en bibliothèques et les vieilles fenêtres secrètes des gynécées se trouvèrent intégrées à des buffets de salle à manger dont l'esthétique demeurait, nonobstant, fidèle nux traditions d'un style simili Henri-ll.
Des mesures gouvernementales prises contre la dispersion de ces pièces détachées, entravèrent, dans une bonne mesure, l'extension de ce mobilier pseudo-marocain qui devint le privilège des antiquaires et garda ses adeptes.
Entre temps, quelques menuisiers indigènes, plus ouverts sinon plus habiles que leurs collègues, s'étaient initiés à la construction des meubles et à la lecture des plans. Les meilleurs créèrent eux-mêmes des modèles pour lesquels ils se plièrent à un souci de logique qu'avaient singulièrement méconnu leurs ancêtres. Un art mobilier néo-marocain étant né qui ne pouvait toujours éviter les fautes de goût, mais dont il est permis d'attendre qu'il marque une étape dans l'histoire de l'ébénisterie marocaine.
Parallèlement et à l'aide d'une documentation spécialement étudiée par le Service des Arts Indigènes, les tapis furent ramenés à des proportions plus carrées, à des mesures plus courantes, mais en veillant prudemment à ce que les lois de composition et de coloris spéciales à chaque région en soient toujours respectées. Ce particularisme de la coloration était en effet l'objet de bien des atteintes de la part des fabricants qui prétendaient le transposer à leur fantaisie ou selon le goût de leur clientèle.
Si nous avions pu avoir des doutes sur la nécessité de maintenir intégralement l'ordonnance d'harmonie résultant d'une dilection séculaire,sinon d'intentions symboliques ou magiques, ces doutes eussent été levés à la suite d'une expérience qui avait pour but de déceler dans leur germe les ferments d'évolution au cœur même des ateliers familiaux. Des centaines de maquettes au trait furent remises à des tisseuses de toutes conditions et de toute origine en leur demandant d'en déterminer elles-mêmes et en toute liberté la coloration. Nous avons pu observer que malgré la grande variété des coloriages qui avaient été ainsi réalisés, aucun d'euxne violait les vieilles lois traditionnelles de répartition des couleurs.
Cependant le tapis marocain, jadis presque inemployable, se trouvait, par ses proportions mêmes, apte à prendre place dans les intérieurs européens.
D'autres industries cédèrent à leur tour, plus ou moins heureusement, à ce courant d'adaptation : adaptation pour les cuivres et le fer forgé au luminaire électrique, pour la céramique, ou revêtement des villas, à la vaisselle de table ou à la décoration florale, pour les cuirs à la maroquinerie courante, pour les broderies et les bijoux à la parure féminine.
Quelles que puissent être les ressources commerciales promises à ces applications nouvelles, on ne peut, sans inquiétude, en envisager la généralisation ni imaginer favorablement l'apparition de conduites intérieures de style arabe ou de chauffe-bains dans le goût berbère.
Aussi bien n'est-ce point de ce côté que nous cherchons des symptômes qui vous paraîtront plus significatifs s'il vous plaît de méditer sur les quelques faits que je vais me permettre de vous exposer.
On a pu penser que si, dans certains milieux, l'interprétation étroite, peut-être inexacte et quelque peu puritaine des textes sacrés n'avait interdit, pendant des siècles, aux artistes marocains de renouveler leur inspiration aux sources de la nature, beaucoup d'entre-eux se seraient exprimés avec une originalité digne de nous surprendre.
De nos jours, à la faveur d'un libéralisme plus grand et peut-être aussi au contact de notre civilisation, des tendances nouvelles se sont manifestées qui méritent d'être signalées. Nous ne nous y sommes attachés, tout-d'abord, que pour la rareté du fait. Nous en avons reçu, en fin de compte, plus que nous en attendions et la confirmation d'une volonté chez l'artiste, de chanter son chant, non plus par le truchement de recettes ornementales consacrées, mais spontanément à l'aide d'un langage formulaire tout neuf.
En moins de vingt années d'influence européenne, des consciences se sont éveillées aux réalités d'un monde extérieur qu'elles n'avaient jusque là considérées que comme un cadre à l'abstraction de leurs rêveries.
Peu à peu des formes vivantes se sont substituées aux inlassables combinaisons de la polygonie, aux jeux en labyrinthe des entrelacs, où l'esprit trouvait tout à la fois, assez contradictoirement, le repos et le vertige.
Des enfants ont cédé, comme ceux de chez nous, à ce goût instructif des graffiti sur la blancheur des murs, car plus l'artiste est petit, plus il est tenté par les grandes surfaces (les miniaturistes ne peuvent être que de très vieux messieurs, plus souvent de vieilles demoiselles ). Bien sûr, ces premiers « gribouillages » bonshommes, bateaux, automobiles, avions, ne diffèrent guère, dans leur puérilité de ceux que tracent, aux pentes de la Butte, les petits Poulbots de chez nous, sauf que l'obscénité en est exclue.
Tout de même, ces premiers balbutiements, communs à tous les petits enfants du monde, prennent ici un sens exceptionnel et prophétique. Pour beaucoup de tentatives avortées avant l'adolescence, on enregistre quelques réussites notables, assez pour nous avoir permis de constituer à Rabat l'embryon d'une collection d' « Art marocain moderne » qui a fait une profonde impression dans tous les milieux et dans toutes les classes. Ce n'étaient plus là les délassements cursifs d'écoliers buissonniers, mais, déjà, l'épanouissement naturel de jeunes gens n'ayant suivi aucune école, reçu aucun conseil et n'ayant obéi qu'à leurs tendances profondes. Encouragés par nous à s'exprimer toujours plus librement, ils ont réalisé des œuvres ingénues qui, par leurs qualités plastiques, leur justesse d'observation, l'harmonie de leurs couleurs, leur vaudraient déjà la vedette, si nous ne jugions prudent de les mettre à l'abri d'une popularité prématurée et redoutable.
On ne s'étonnera pas de trouver, à l'origine de ces vocations, la révélation fortuite de quelque représentation plastique étrangère : photographie, cinéma, affiche ou peinture. Est-il besoin de dire que nous avons ...

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- Cigogne en fer forgé, par Ahmed Ben Miloudi, à Salé.

... délibérément écarté tout ce que l'on pouvait soupçonner d'en être une copie directe, fût-elle curieusement transposée ? D'autre part, il va de soi qu'en la circonstance, la valeur de l'image initiatrice n'avait aucune corrélation avec la vertu de son action. Elle n'était que le véhicule vulgarisateur d'un procédé de traduction jusqu'alors inconnu. Par lui, des yeux furent déssillés et s'avisèrent de regarder autour d'eux ce qu'ils n'avaient fait que voir. A la fraîche réceptivité de ces yeux correspondait une mémoire peu ordinaire des formes, des gestes et des expressions, avec quelquefois un sens assez ironique des situations ou des attitudes, dons d'observation, que nous avions pu remarquer, sous une autre forme, chez certains comédiens-bouffons du théâtre populaire marocain.
C'est un trait commun à toutes ces représentations, même aux plus réalistes d'entre elles, de n'avoir jamais été exécutées sur nature. Quelques expériences ont pu du reste nous démontrer une inaptitude totale de leurs auteurs à la copie directe. Chacun d'eux s'est fait lui-même son métier et a adopté librement, souvent après de longs tâtonnements, les moyens d'expression qui lui convenaient.
On verra que leur production, déjà abondante et diverse, reflète des tempéraments très différents.
L'un est un jeune garçon de Rabat, né le jour de l'entrée des Français à Casablanca. Doit-on voir dans cette coïncidence une prédestination ? Sensible aux charmes de la nature, de la ville et des champs, curieux de toutes les manifestations de la vie populaire et non moins attentif aux spectacles inédits que lui offre notre société européenne ou eux scènes intimes qu'il découvre assez indiscrètement du haut des terrasses où son métier d'apprenti-maçon lui fournit l'occasion de travailler, il doit à ses dons d'observation aiguë et à sa mémoire visuelle exceptionnelle, d'avoir sans aucune aide, découvert progressivement les grandes lois de la composition, de l'équilibre, du dessin, de la perspective, de l'éclairage, de l'atmosphère, auxquelles il joint un sens subtil des valeurs et un souci constant de particulariser la traduction des différentes matières. Chroniqueur de la vie locale, rien ne lui échappe et l'ensemble de ses compositions constituera pour l'histoire de l'époque présente, une illustration d'autant plus savoureuse que l'humour n'en est point absent.
Plus gauches et plus naïfs sont les tableaux d'une jeune Fasia qui, elle, n'a jamais quitté le gynécée ; mais on ne peut demeurer insensible c la belle franchise de l'exécution et à la rare harmonie des associations de couleurs posées en larges à-plats sur le fond blanc du papier. Elle traduit et ne pourra jamais traduire que la vie implacablement quotidienne du harem, les occupations ou les jeux des femmes, ses compagnes ou ses esclaves, et nous lui devons une vision précieuse et synthétique de ce monde qui nous demeure interdit, le seul qu'elle connaisse et dont elle puisse faire son univers.
Un autre, chaouch à Tanger, fait une place plus grande à l'architecture et, quel que soit le nombre des personnages qu'il y incorpore, il les ordonne décorativement dans des compositions souvent symétriques avec un grand souci du détail exact et pittoresque. Il marque une prédilection pour les spectacles fastueux et les festivités. Sa coloration vive, est elle-même décorative et tient rarement compte des effets de lumière ou de la différence des plans.
Avec infiniment plus de raffinement dans la qualité des tons, et de précision dans le tracé des formes, on retrouve cet agencement décoratif et un peu théâtral des groupes lorsqu'on examine les récents travaux d'un jeune artiste de Meknès en qui semble revivre à son insu, un peu de l'idéal des miniaturistes indo-persans. En une série précieuse de petites gouaches, il a illustré abondamment quelques contes orientaux et décrit les différentes phases des fêtes nuptiales.
Pour typiques qu'ils soient, ces exemples ne sont plus isolés. Sans qu'il y ait aucun contact entre eux, sans qu'ils aient subi aucune pression, des dessinateurs, des peintres, étrangers pour la plupart, à l'apprentissage traditionnel des artisans, se sont révélés à Rabat, à Casablanca, à Marrakech, à Tétouan. Le recensement, certes, en demeure incomplet, mais on peut compter qu'à leur exemple de nouvelles aspirations s'éveilleront chez les générations prochaines et le problème se posera alors plus pressant de choisir les moyens d'en favoriser le développement, ou d'en canaliser les déviations.
Dans l'état actuel, on peut être certain que tout enseignement d'esprit européen, si clairvoyant et libéral qu'il soit, serait pernicieux. Il faut reconnaître aussi que tous les exemples cités et dont nous avons pu suivre pas à pas la progression souvent vertigineuse, atteignent une plateforme au-delà de laquelle ils ne semblent plus perfectibles. Cette limite peut être celle de leur génie ; elle peut être aussi, et plus sûrement, celle de leurs moyens.
Deux techniques pourraient convenir à leur épanouissement : la fresque pour les uns, l'enluminure pour les autres. De ces deux métiers, l'un n'a jamais été pratiqué au Maroc et l'autre est virtuellement épuisé, n'étant plus exercé que par deux ou trois vieillards qui se refuseraient à former des élèves et à divulguer leurs procédés pour des fins qu'ils jugeraient illicites.
Ces deux métiers-là sont encore connus et honorés en Orient où ils ne servent plus malheureusement que des imaginations desséchées et un goût perverti.
Les Marocains ne vont-ils pas un jour prochain, demander à l'Orient, non plus la lumière qu'ils ont reconquise, mais l'outil dont ils ont besoin pour édifier l'œuvre de demain ?

J. BALDOUI.

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- Le professeur et les élèves de l'Association de musique arabe de Marrakech dans le local qui leur a été réservé au Dar Si Saïd, siège de l'Inspection des Arts Indigènes.

On peut se demander à quel objet répond l'existence à Rabat d'un Conservatoire spécialement consacré à la musique Marocaine. Eh quoi ! dira-t-on, la musique n'est-elle pas une ? N'est-elle pas aujourd'hui une langue universelle ? S'il s'agit d'enseigner des mélodies arabes ou berbères, n'importe quel professeur de solfège ne peut-il les transcrire et les faire lire à ses élèves ?...
Peut-être, encore qu'il y faille une préparation et une culture appropriées. Mais la question n'est pas là. Il ne s'agit pas ici, en effet, de ce que l'on pourrait appeler la « musique générale » qui est à notre arf officiel ce que l'homme en général est à la pensée occidentale; il s'agit d'une manière originale de sentir, de vibrer et de réagir, commune à tous les peuples de l'Islam : A cet égard, une manifestation comme celle du Congrès de la Musique arabe au Caire, est hautement significative.
Ce congrès a prouvé « par le mouvement » que la musique arabe — ou plutôt musulmane — existait.
Je dis bien « existait », car d'excellents esprits se sont demandé en effet si ce concept d'une musique arabe indépendante de la musique générale ne résultait pas d'un malentendu : Les lois de la propagation du son, pensaient-ils, ne sont-elles pas les mêmes pour tous ? Vos instruments spéciaux, vos luths et vos rebecs, ne sont que les ancêtres vénérables, mais bien désuets, de nos merveilleux instruments modernes. Et vos mélodies : ce qui les caractérise après tout, est-ce autre chose qu'un certain style, un mode d'expression particulier, une sorte de couleur locale, que tout compositeur averti peut employer à son gré, comme le genre espagnol, ou le genre russe ?
Tout cela exige-t-il qu'on fasse à la musique arabe une place si considérable dans les arts exotiques ? — Dans les arts exotiques, dites-vous ? — Mais la musique arabe n'est pas une musique exotique : elle ne saurait s'assimiler au tam-tam d'une peuplade nègre, ni à une matière de folklore réservée aux seuls érudits.
Oui, reconnaissons que l'aire d'expansion de cette musique est très étendue mais, encore une fois, elle demeure confinée en des moyens d'expression assez limités.
Simple apparence : tout comme la religion musulmane, la musique arabe tend à l'universalité. Croyez-vous qu'en écrivant son Grand Livre de la Musique, Alfarabi entendait faire une monographie ? Non :
recueillant les souvenirs arabes, puisant aux sources indo-persanes, reprenant la tradition hellénique, il ambitionnait de faire la somme des connaissances répandues de son temps sur la musique en général.
Et les musulmans d'aujourd'hui prétendent avoir sauvegardé mieux que les chrétiens d'Occident les principes rationnels de la musique. A notre système tempéré au détriment de la justesse, ils opposent leur gamme naturelle, demeurée conforme à celle de Pythagore; devant la pauvreté de notre diatonisme, ils s'enorgueillissent d'un chromatisme raffiné et hypersensible.
Et l'Harmonie ? cette merveilleuse découverte des temps modernes, pourquoi l'ignorent-ils ?
Parce qu'une simple ligne leur suffit et leur cause un ravissement supérieur au plaisir — tout intellectuel — que vous ressentez en suivant vos ingénieuses combinaisons contrapunctiques, ou en écoutant ces lourds agrégats sonores que vous nommez accords.
Le musulman est farouchement unitaire en art comme en religion, et c'est ce qui fait sa force : avec une règle de vie réduite à l'essentiel et orgueilleusement dépouillée, mais droite et claire comme une épée nue au soleil, il peut faire face aux vicissitudes de son existence terrestre. En dehors même de toute préoccupation philosophique et du seul point de vue de la science, l'étude désintéressée d'une forme d'art encore si vivante, justifiait à elle seule la création d'un centre de recherches comme le Conservatoire musulman de Rabat. Mais la portée de cet organisme est à la fois plus humble en ce sens qu'il ne s'attache pas à l'érudition pure, et plus haute, du fait qu'il participe à l'œuvre générale de reconstruction entreprise par le Maréchal Lyautey.
Une fois posé le principe directeur de toute sa politique d'assistance morale : « Donner à la société marocaine le moyen d'évoluer dans le sens de sa culture et de ses traditions », la création d'un Service cfes Arts Indigènes s'imposait, au même titre qu'un Service de l'Enseignement musulman ou qu'une Section d'Etudes sociologiques ou juridiques.
Dans le domaine des arts, qui est celui de la sensibilité, « principal ressort des actions humaines », la musique occupe une place de choix; cela, nous le savions déjà. Mais on ne sait pas assez combien elle imprègne l'âme musulmane, et combien, au Maroc notamment, elle rythme tous les mouvements de la vie et s'intègre dans ses moindres manifestations. Alors que, chez nous, le plain-chant, par exemple, se borne à donner plus d'éclat aux cérémonies religieuses, tous les gestes du musulman marocain paraissent liés à une sorte de planus-cantus populaire qui retentit partout : à l'atelier, dans la famille, dans la rue, comme à la mosquée ou dans la zaouia. Et la musique profane elle-même, dans son caractère traditionaliste, a quelque chose de rituel et de sacré qui lui donne toute la valeur d'un culte.
Le Service des Arts Indigènes n'a pas tout de suite songé à incorporer la musique dans son programme. M. Ricard en a donné ailleurs et ici même les raisons. Mais il a tout de suite encouragé les vieux) musiciens de Fès, tout comme les artisans manuels sur lesquels a porté tout d'abord la plus grande part de son attention. On sait toute l'importance du rôle qu'il confia aux aliyine fassis, lors de la première Foire de Casablanca en 1915.
Il était d'ailleurs difficile d'intervenir efficacement en faveur d'une technique et d'une tradition aussi mal connues que celles de la musique marocaine. Il convenait tout d'abord d'en amorcer l'étude, d'en dresser un inventaire au moins sommaire.
Ce n'est pas ici le lieu de faire l'historique des investigations préparatoires qui amenèrent le Service des Arts Indigènes à intervenir activement en faveur de la musique marocaine. Un simple coup d'œil jeté sur la Bibliographie relative à cette question suffit à nous défier.
Mais plutôt, ayant rappelé les raisons profondes qui postulaient en faveur d'un conservatoire de musique marocaine, examinons un peu dans le détail les divers sens de son activité.

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Yâ Asafa

(Hélas! ....)
Transcription et traduction de Alexis CHOTTIN

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Son objet actuel est, proprement, de concevoir toutes les formes des arts musicaux ou spectaculaires existant au Maroc. Il s'y emploie de deux manières :
1° Par une étude méthodique qui consigne le résultat de ses recherches en un « Corpus »;
2° Par un enseignement approprié, qui s'emploie à sauver de l'oubli et à vivifier les techniques traditionnelles.
Une place d'honneur est faite dans nos recherches, à la musique arabe proprement dite, c'est-à-dire au fonds traditionnel d'origine hispano-mauresque connu sous le nom de « âla » ou musique andalouse. A cet effet, tous les maâllemine attachés à notre établissement constituent autant d'informateurs dont nous recueillons régulièrement les renseignements d'ordre théorique et surtout pratique. Le meilleur de ces « rawis », de ces rapporteurs de traditions d'un nouveau genre, est le hadj Abdesselam ben Youssef, dont la mémoire est prodigieuse. Nous avons pu noter sous sa dictée une grande partie de la Nouba en mode Hgazi-Mcharqui. Cette année même, nous avons pu identifier avec lui les mélodies d'une cinquantaine de disques. D'autre part, toutes les leçons données par le professeur Mohammed Mbirko dans la classe supérieure ont été notées au fur et à mesure de leur enseignement. En ce qui concerne le chant non mesuré connu sous le terme de inchad, le chérif Moulay Idriss ben Abdelali a pu nous dicter six cantilènes classiques avec leurs variantes.
Mais, de bonne heure, nous avons parcouru d'autres domaines. Sans parler du genre malhun dont la mélodie, plus fruste, accompagne les poésies en langue vulgaire, nous avons pensé que l'art des autochtones, la musique berbère, méritait un examen approfondi. Des chanteurs et des danseurs chleuh de passage ont, à plusieurs reprises, séjourné au Conservatoire, et nous les avons largement mis à contribution. Une troupe de Berbères zemmours a fait de même, nous donnant les plusl précieuses indications.
En ce qui concerne la théorie et l'évolution de la musique arabe au Maroc, nous consultons journellement les manuscrits en notre possession. Nous avons pu, d'autre part, entrer en relations, à Fès notamment, avec des personnalités musulmanes qui ont bien voulu mettre à notre disposition des ouvrages rares dont nous avons pu lire ou copier les passages les plus intéressants.
Ces recherches ont déjà permis la publication de deux fascicules du « Corpus de Musique Marocaine » et nous avons en réserve la matière de trois autres. Toutefois, le moyen le plus sûr et le plus scientifique pour recueillir un répertoire musical populaire, est sans contredit l'enregistrement phonographique. Mais il exige un matériel fort coûteux et un personnel spécialisé. Dans cet ordre d'idées, nous n'avons pu faire mieux que de constituer, grâce à des dons tout gracieux des firmes Pathé et Odéon, une discothèque encore modeste, mais qui comprend déjà une centaine de disques; un envoi d'Egypte comprenant vingt enregistrements d'artistes marocains au Congrès du Caire, vient de l'enrichir encore.
L'enseignement du Conservatoire porte uniquement sur la musique andalouse par suite de son caractère classique et en quelque sorte officiel, qui en fait un objet de culture fort goûté de l'élite marocaine.
Tous les chants sont appris par audition directe. L'étude du solfège est facultative; accessoirement, la lecture toute intuitive d'une ligne mélodique aide aux acquisitions de la mémoire, ou vient préciser un passage difficile.
Nous nous sommes abstenu d'intervenir auprès des professeurs en vue de « perfectionner » leurs procédés pédagogiques. Après une observation attentive, nous avons simplement dégagé ce qui nous semblait être leur méthode. Et elle nous est apparue éminemment pratique et très heureusement appropriée à leur conception d'une musique fondée sur le rythme et les modes.
C'est ainsi que trois classes ont été constituées :
- la classe préparatoire s'applique à donner le sens du rythme et des types mélodiques fondamentaux;
- le cours moyen ajoute à ces notions l'apprentissage d'un instrument;
- le cours supérieur se consacre à l'étude proprement dite du répertoire sur les bases précédemment acquises.
C'est surtout dans le détail de l'organisation que notre action s'exerce : dans le contrôle des présences, dans l'établissement de programmes dans la constatation des progrès sanctionnés par des examens trimestriels.
En vue de préparer l'évolution possible de cet art, tout en préservant ses caractères spécifiques, nous nous efforçons d'encourager la faculté créatrice qui se manifeste chez certains sujets d'élite, sous la forme d'improvisations traditionnelles appelées moual. Ainsi se justifie le concours que nous avons demandé à des non-professionnels, à des amateurs de talent comme Moulay Idriss ben Abdelali et Si Abdesselam Belafreij.
Mais avant toute ambition, ils s'efforcent surtout de perfectionner leur technique. Un éminent professeur de chant, Mme Decock, leur ayant offert de profiter bénévolement de son expérience, de ses travaux sur la phonétique et de son habileté vocale, ils ont accepté d'enthousiasme et se sont plies avec joie à sa discipline, assouplissant, affermissant en quelques semaines leur flux vocal irrégulier et capricieux.
Si, à leur suite, nous nous sommes hasardé à anticiper un peu sur l'avenir de la musique marocaine, nous n'en maintenons pas moins la prééminence de la âla, cette « somme », ce patrimoine en quelque sorte sacré comme un bien habous. Car rien ici ne saurait fleurir et fructifier que sur ce terrain fécondé par les siècles.
Que l'inspiration daigne un jour visiter ces artistes devenus plus conscients d'eux-mêmes : elle ne fera à vrai dire que coordonner en eux des souvenirs inconscients et comme ataviques. Les invitant alors à composer, à essayer leur veine sur quelque quatrain favori, nous pourrons, retournant le beau vers de Chénier, dire avec eux, ou à peu près : « Sur d'antiques pensers, brodons des chants nouveaux. »
« Et cela, pourront-ils ajouter, avec l'aide de Dieu, suffit à notre gloire. »
Pour terminer ce tour d'horizon, nous ne saurions passer sous silence les réactions du public à l'égard de notre œuvre. Tous les samedis, des notables, des intellectuels, suivent avec intérêt nos auditions d'élèves. Dans le monde européen, d'éminentes personnalités nous ont manifesté leur sympathie. M. Gotteland, directeur général de l'Instruction publique, nous a honoré de ses visites, y associant des auditeurs de marque. Des professeurs, des artistes de passage, des officiers, des amateurs de distinction, comme le Prince et la Princesse Achille Murât, ont fréquenté parfois assidûment nos modestes réunions familières, dans l'unique but de goûter en toute simplicité le charme d'un art méconnu. Plus récemment, Madame Ponsot, qui prend un si vif intérêt à tout ce qui touche à la vie musulmane, a bien voulu se joindre à l'auditoire de l'une de ces réunions.
Grâce à l'Office Chérifien des Postes et au Service des Affaires Indigènes, c'est l'orchestre de notre Conservatoire qui assure les émissions de musique andalouse au poste de « Radio-Maroc ». Des groupements, des associations françaises ou marocaines font souvent appel à notre orchestre pour leurs soirées ou leurs réceptions. S. M. le Sultan lui- même a bien voulu distinguer notre chanteur de moual en l'associant, pendant la châbana, à son orchestre de chambre.
Enfin, tous les musiciens marocains, même étrangers à notre établissement, profitent du regain de faveur qu'il a suscité à leur égard. A l'exemple de I' « Andalousie », d'Oujda, à qui revient l'honneur d'avoir tenté depuis une dizaine d'années déjà, les premiers efforts de rénovation, partout des sociétés de musique arabe se constituent; à Fès, à Marrakech, à Meknès. Et il n'est pas un pèlerin de retour de la Mecque, pas un notable ou un simple commerçant mariant son fils, qui ne fasse appel aux « aliyine ». Et cela malgré le phonographe, malgré la radio.
Nous n'avons plus à craindre la fin prochaine, prédite par un de nos confrères, de la musique arabe en Maghreb. Elle est désormais bien vivante et prête à un nouvel essor. S'il ne lui est pas donné de revoir le berceau de sa prospérité, sa « douce Andalousie », elle n'est pas loin, nous le sentons, d'en retrouver l'atmosphère et l'esprit.

Alexis CHOTTIN.

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- Danseurs du pays Chleuh.
- Chikhates citadines.

LES ARTS DU RYTHME ET DU GESTE

Infiniment variée dans son essence, la beauté s'avère multiforme dans son expression.
Par un effort patient, elle sait s'incorporer à la matière en la transfigurant: sa survie est alors conditionnée par la durée de cette matière, par la résistance qu'elle offre au temps ou à la négligence des hommes. Elle peut aussi bien naître d'un instant et s'inscrire dans l'espace: elle connaît alors sa limite qui est celle même de la mémoire. Pour bref qu'ait été son rayonnement, certaine vivante arabesque, aussitôt repliée, comporte cependant un prolongement dont ne sont pas toujours assurées les œuvres vouées, par leur forme fixe, à la prospérité. On peut dire que l'atmosphère où nous vivons ne serait pas ce qu'elle est si tel geste n'avait été fait à tel moment.
L'harmonie est à ce prix.
Il existe au Maroc, en marge des industries d'art, une manière d'esthétique unanimiste par quoi se traduisent, en attitudes convenues, à l'occasion des fêtes religieuses, des réjouissances populaires ou des deuils familiaux, le recueillement, l'allégresse ou l'affliction des collectivités. Le cérémonial qui préside aux unes, les danses, les chants, les incantations, les cris, les lamentations dont s'accompagnent les autres, obéissent, en dépit des variantes du moment, de la mode ou de l'humeur, à des rythmes établis, à des formules consacrées, à toute une mimique codifiée. J'ai cru déceler l'application de ces règles jusque dans les invectives alternées de la dispute. Sans doute, tempèrent-elles heureusement les effets de la colère.
Infiniment variée dans son essence, la beauté s'avère multiforme dans son expression.
Par un effort patient, elle sait s'incorporer à la matière en la transfigurant: sa survie est alors conditionnée par la durée de cette matière, par la résistance qu'elle offre au temps ou à la négligence des hommes. Elle peut aussi bien naître d'un instant et s'inscrire dans l'espace: elle connaît alors sa limite qui est celle même de la mémoire. Pour bref qu'ait été son rayonnement, certaine vivante arabesque, aussitôt repliée, comporte cependant un prolongement dont ne sont pas toujours assurées les œuvres vouées, par leur forme fixe, à la prospérité. On peut dire que l'atmosphère où nous vivons ne serait pas ce qu'elle est si tel geste n'avait été fait à tel moment.
L'harmonie est à ce prix.
Il existe au Maroc, en marge des industries d'art, une manière d'esthétique unanimiste par quoi se traduisent, en attitudes convenues, à l'occasion des fêtes religieuses, des réjouissances populaires ou des deuils familiaux, le recueillement, l'allégresse ou l'affliction des collectivités. Le cérémonial qui préside aux unes, les danses, les chants, les incantations, les cris, les lamentations dont s'accompagnent les autres, obéissent, en dépit des variantes du moment, de la mode ou de l'humeur, à des rythmes établis, à des formules consacrées, à toute une mimique codifiée. J'ai cru déceler l'application de ces règles jusque dans les invectives alternées de la dispute. Sans doute, tempèrent-elles heureusement les effets de la colère.
Ce n'est pas, à mon sens, mésestimer une société que de prétendre qu'elle s'organise, au cours des diverses manifestations de son activité, comme une sorte de ballet supérieurement réglé. C'est laisser entendre qu'elle a su en proscrire tout désordre et toute vulgarité.
Le Maroc est un vieux pays, mais où rien n'est caduc. Pour les Européens, c'est un pays neuf que l'intempérance des littérateurs a prématurément vieilli. Chacun a voulu décrire la fantasia qu'il a vue, le repas arabe auquel il fut convié, et les musiques, et les parfums, et les danses, et le thé à la menthe... Quelques-uns n'en ont retenu que l'étonnement d'avoir, la main ouverte, barbotté dans le plat commun, de s'être brûlé la paume à leur verre de thé, et ils n'ont vu dans les évolutions des hourris promises à leur attente qu'un obsédant soubresaut des hanches et de l'ombilic. Tout a été dit. Avec plus ou moins de bonheur.
Il n'est plus temps de dépeindre le faste des déplacements impériaux, ni l'apparat d'une hédia blanche ceinturée de gardes noirs. C'est tout juste si l'on ose encore signaler ces prodigieuses théories spasmodiques que sont les Ahidous du Moyen Atlas et les Ahouach du Sud, ou évoquer l'animation silencieuse des Moussems saisonniers.
Il me semble plus opportun d'insister sur la nécessité plastique de ces démonstrations, sur le caractère général qui leur confère un style propre, en si parfaite concordance avec le cadre.
Ce n'est point un élément négligeable pour la connais- ...

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- Ahidous du Moyen Atlas.
- Chikhate citadine.

... d'un peuple, que d'éprouver la qualité de ses plaisirs. Ce peut être en outre un singulier moyen de rapprochement et de sympathie.
Il ne m'appartient pas, en cette matière, d'en rechercher les sources, ni de déterminer la part qu'y peuvent avoir l'Islamisme ou le Soufisme, ni les survivances probables de magie, d'idolâtrie ou de panthéisme. A peine puis-je distinguer le sacré du profane.
Il apparaît que ces gestes que nous voyons, quelle qu'en soit l'origine première, sont mailles d'une chaîne rythmique qui n'a point cessé de se dérouler au cours des siècles, des saisons et des jours.
Nous en voyons les premiers éléments dans l'individu isolé. Rigoureusement soumis aux lois linéaires de la nature, eurythmique dans ses mouvements, royal dans son maintien, il ignore cette fine fleur de notre civilisation qu'est le voyou des faubourgs ,et s'il est tout autant qu'un autre apte au négoce et soucieux de ses intérêts, il sait fort bien qu'il n'est pas une affaire au monde qui vaille que, pour elle, il compromette d'une geste trop hâtif ou trop brusque, la noblesse du drapé dont il est revêtu.
La plastique du ballet, en germe dans l'individu, s'affirme dans les groupes et s'épanouit dans les foules. On serait tenté d'y soupçonner la dictature occulte d'un metteur en scène de génie qui posséderait la science d'amalgamer la substance humaine, d'en architecturer les masses, d'en orchestrer les couleurs et de les contraindre à l'ondulation d'un même flux, comme les épis d'un champ. Cette discipline se trouve magnifiée d'être l'œuvre, non pas d'un maître, mais d'une foi.
Il est naturel qu'elle laisse peu de champ à l'improvisation personnelle. Qu'une fraction s'en détache, orchestre d'aliyines chanteurs de mouals, Chikhates à la voix criarde, nous sommes généralement frappés par sa monotonie et son absence d'expression. Est-ce à dire que tout cela soit absolument dépourvu d'inspiration, de sentiment, de nuances ? Ne convient-il pas plutôt de penser que nous sommes devenus impropres à percevoir certaines subtilités ?
Nous demeurons malgré nous, fidèles à une sorte de vérisme grimacier. Les orientaux sont en droit d'y voir autant d'exagération que nous pouvons en trouver dans l'expressionnisme allemand.
Tout, y compris les danses et les pantomimes de source érotique, nous parvient à ce point dépouillé que nous n'y pouvons discerner que des symboles fermés sans visage mortel et sans action directe sur notre sensibilité. Le mieux serait de ne point dissocier ces spectacles du réseau d'entrelacs et de la polygonie ornementale qui leur servent de décor et dont ils ne sont qu'un élément complémentaire à peine moins abstrait.

J. BALDOUI.

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Bibliographie

La liste des articles et des ouvrages traitant des arts musulmans du Maroc est déjà longue. On a songé qu'il pouvait être utile de l'établir. On ne présente 'toutefois ici qu'un simple essai, incomplet certes, mais qu'on serait heureux de pouvoir compléter par la suite.
Nous demandons l'indulgence pour les oublis qui ont été faits et serions reconnaissants aux lecteurs de bien vouloir nous aider à combler les lacunes.
P. R.

Les Arts architecturaux

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ARCOS (R. d') ef BENOIT (F.). — Azemmour, cité de l'art baroque mozarabe, dans « Chantiers nord-africains », novembre 1929, pages 613 à 616, 6 photos.
BASSET (H.) et LEVI-PROVENÇAL (E.). — Chella, une nécropole mérinide, dans « Hespéris » 1 922, pages 1 à 92, 7 planches, 28 figures et pages 255 à 316, 9 planches, 30 figures.
BASSET (H.) et TERRASSE (H.). — Sanctuaires et forteresses almohades (Tinmal, les deux Kotobiya, le minaret de la Ko-tobiya, l'oratoire de la Kotobiya, la chaire de la Kotobiya, la mosquée de la Kasba, la chaire de la Mosquée de la Kasba, le ribat de Tit, le Tasghimout, la tradition almohade à Marrakech), dans « Hespéris », de 1924 à 1928.
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BORELY (J.). — Villes et monuments historiques du Maroc, dans « Revue rhénane », avril 1924, pages 408 à 415, 12 photos. La mosquée d'Hassan a-t-elle été achevée ? dans « France-Maroc » ; juin-juillet 1925, pages 103 à 106, 4 photos, et pages 123 à 126.
Au cœur du ribat de Chella, dans « Maroc », janvier 1930, 2 pages, 3 photos.
Autour de Chella, dans « L'Afrique du Nord Illustrée », novembre 1930, page 11, 1 photo.
CAMPARDOU (J.) et BASSET (H.). — Le bastioun de Taza, dans « Les Archives berbères », 1918, pages 109 à 136, 9 figures.
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DE LA NEZIERE (J.). — Les monuments mauresques du Maroc important recueil de 100 planches en héliogravure. Librairie Centrale des Beaux-Arts, Paris 1 924.
DIEULAFOY (M.). — La Mosquée d'Hassan, dans « Mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres », tome XLII, 1920 (Paris, Imprimerie nationale).
DOUTTE (E). — Le Palais de la Bahia, dans « France-Maroc », 1920, pages 203 à 207, 4 illustrations.
DUPAS (P.). — Note sur les magasins collectifs du Haut-Atlas, dans « Hespéris », 1929, pages 303 à 320, 12 figures et une planche.
GUICHARD. — La Giralda du Maghreb, dans « France-Maroc », décembre 1921, pages 225 à 228, 5 illustrations.
FORESTIER (J.C.N.). ;— Les jardins arabes, dans « France-Maroc », mars 1918, pages 69 à 77, 16 illustrations.
FERRIOL (Dr). — Les ruines de Tinmal, dans « Hespéris » 1922, pages 161 à 174, 4 planches, 6 figures.
FOUR NEZ (R. ). — La grande mosquée de Hassan à Rabat, dans « France-Maroc », septembre 1917, pages 21 à 24, 1 planche, 4 illustrations.
GOULVEN (P.). — La maison juive au melloh, dans « France-Maroc », novembre 1921, pages 219 à 220.
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Le lanternon du minaret de la Koutoubia à Marrakech, dans « Hespéris », 1 923, 32 pages, 3 planches, 8 figures. L'architecture musulmane des villes, dans « Art vivant », octobre 1930.
LAMBERT (E.). — L'art hispano-mauresque et l'art moran, dans « Hespéris », 1933, I, pages 29 à 44.
LAOUST (E.). — L'habitation chez les transhumant's du Maroc central (maison et ighrem), dans « Hespéris », 1932, tome XIV, pages 115 à 218, 15 planches, 18 figures.
LA MARTINIERE (De). — Un jardin des anciens sultans du Maroc et du Sultan Sidi Mohamed Ben Abdallah, dans « France-Maroc », septembre 1920, pages 193 et 194, 1 illustration.
LAPRADE (A.). — Les influences possibles du Maroc sur l'art français, dans « France-Maroc », mai 1917, pages 37 à 39, 10 illustrations.
LEVI-PROVENÇAL (E.). — Les ruines almoravides au pays de l'Ouargha, dans « Bulletin archéologique », 1918, pages 194 à 200, 1 plan et 1 photo.
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Les ruines dites portugaises des Doukkala, dans « Les Archives berbères » 1915, pages 279 à 292, 7 figures.
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MAMMERI (A.). — La maison arabe : Dar Si Saïd, dans « La Vie Marocaine Illustrée », décembre 1930.
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MICHAUX-BELLAIRE (Ed.). — Le palais du Sultan à Tanger, « France-Maroc », juin 1921, pages 87 à 90, 8 illustrations.
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Villages et kasbas berbères, IX, 22 pages, 80 planches et une
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« France-Maroc », juillet 1921, pages 118 à 119, 1 planche. PARIS (Dr). — Documents d'architecture berbère, Paris, Larose,
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L'évolution de l'architecture et de la décoration à Fès, dans « France-Maroc », juillet 1920.
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Les casbahs berbères, dans « France-Maroc », novembre
1923, 3 croquis de Tranchant de Lunel.
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L'Horloge de la médersa Bou Anania à Fès, dans « Bulletin de la Société de Géographie d'Alger et de l'Afrique du Nord », 1924, pages 248 à 254, 2 croquis.
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Le musée du Batha, dons le numéro spécial de « Nord-Sud », consacré à Fès (1932).
Illustrations du volume sur le Maroc, de G. Hardy dans la coll. de « L'Histoire des Colonies », de C. Hanotaux et Martineau.
VIGY (P. de). — Notes sur quelques armes du musée du Batha à Fès, dans « Hespéris », 1923, pages 265 à 269, 4 illustrations.
Les sabres marocains, dans « Hespéris », 1924, pages 117 à 132 ; 3 illustrations.
VAILLAT (L.l. — Le visage français du Maroc, 1 17 pages avec nombreuses illustrations, Paris, Horizons de France, 1931.
VATTIER (M.). — La broderie marocaine, dans « La mode pratique », 27 juillet 1918, et dans « France-Maroc », septembre 1918, page 291.
VOGEL. — Soieries marocaines : Les ceintures de Fès, recueil de 50 planches en couleurs, Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, 1920.
X... — Les Arts marocains à Paris, dans « France-Maroc », juin 1921, page 105, 2 illustrations.

Les Arts musicaux et le théâtre populaire

ABES (M.). — Chansons d'amour chez les Berbères, « France-Maroc v 1919. Texte et fragments poétiques, 4 pages.
ANONYME. — 1" Tàlif fî tubû ilm al-mûsiqâ, (F" 1-4) opuscule tiré d'un ouvrage plus étendu, sur les modes. 2" Ach'âr wa tûchihâ wa azjâl fi madhi-n-nabi (F" 5-103) poésies à la louange du Prophète, avec indication des modes ; manuscrit de Rabat, 1.031 inv.
AUBIN (E.). — Le Maroc d'aujourd'hui (Armand Colin), pages 150-153 et page 340 sur la musique arabe à Fès. (Voir également : Vocabulaire arabe, termes de musique).
BEN SMAIL. — Sur la musique et les musiciens arabes, dons « France-Maroc », 1919, II, p. 43 et 44.
BEL (A.). — Djazya, Chanson arabe ; Paris 1903 aux pages 94-96 : ghaïta, tbel, rebab.
BIARNAY. — Notes sur les chants populaires du Rif, dans « Les Archives berbères » 1915, pages 22 à 39.
BLANC (C.). — La Musique chez les Maures, 18 pages, sans date, (C. Dupuis, Paris). Série de 14 articles, inspirés de Salvator Daniel et de Jules Rouanet.
BOUASAMI (M.). — En Naghamat et-thamani (Les Huit Sons) dans « EI-Anis el Mutrib », par Mohammed EI-Alami, Lithographie à Fès 1315 (1897), pages 174 à 180, 2 croquis. Sur la gamme, l'accord du luth, et une méthode de transcription musicale au moyen des lettres de l'alphabet.

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BOURILLY (J.). — Eléments d'ethnographie marocaine (Larose, 1932). Rec. Henri Labouret. Chapitre XIV : La Musique Berbère : chants et danses, pages 231 à 254.
CHEVRILLON (A.). — Chants dans la Nuif à Marrakech, dans « France-Maroc », 15 octobre, 15 novembre 1918, pages 331 à 333, 1 photo, 3 gravures.
CHOTTIN (A.). — Airs populaires recueillis à Fès, dans « Hespéris » 1923, 2e trimestre, pages 275 à 285, 20 airs notés.
Airs populaires recueillis à Fès (nouvelle série : airs profanes) dans « Hespéris » : 2e trimestre 1924, pages 225 à 238. 17 airs notés.
Airs populaires marocains 1932, pages 351 à 353, 359 à 360, 367 à 368 (Le Ménestrel).
Note sur le « Nfîr », trompette du Ramadhan, dans « Hespéris », 1927, 3e trimestre, pages 376 à 380, 2 exemples musicaux.
Note sur le rythme à cinq temps, dans Actes du VI" Congrès des Hautes Études Marocaines, dans « Hespéris », 1928, XLII.
Les Visages de la Musique Marocaine, Rabat 1928 ; brochure de 16 pages. (Conférence, avec 2 traductions de qa-cidas) cf. Le Ménestrel. Les Visages... 93. 1931, pages 217 à 219, 230 et 231.
La Musique Marocaine, dans « Outre-Mer » 1929, 1 re trimestre, 1 1 pages, 1 exemple musical.
Les genres dans la Musique marocaine, dans « La Revue musicale du Maroc », d'avril à décembre 1930.
Corpus de Musique Marocaine : I, Nouba de Ochchâk, Bsît, avec transcription de 18 chansons, traduction et notes, préface de P. Ricard ; Paris, Heugel, 1931, 76 pages.
Er-Rihlatu-Finniya ilâ-d-diâri-l-miçriya. Relation de voyage au Congrès de la musique Arabe. Rabat, Imprimerie Officielle, 1932, (Abd-el-Krim Bouallou, traducteur), 21 pages 2 clichés.
Au Congrès de la Musique arabe, journal d'un congressiste, dans « Bulletin de l'Enseignement public au Maroc », 1932, 19 pages, 5 planches, 8 photos.
Instruments, musique et danse chleuhs, dans « Zeitschrift fur vergleichende musikwissenschaft, 1933, n° 1, pages 11 à 15, 1 planche d'instruments.
La pratique du chant chez les musiciens marocains, dans « Zeitschrift » 1933, n" 3, pages 52 à 55.
Corpus de Musique marocaine. — II. Musique et danses berbères du Pays Chleuh. Préface et note par Prosper Ricard, études et notations musicales et chorégraphiques par Alexis Chottin. Paris-Heugel 1933 ; 72 pages, 7 planches, 11 photos, 4 croquis, 44 airs notés.
Chants ef danses berbères au Maroc, dans « Le Ménestrel », 8 septembre 1933, 2 airs notés.
COLIAC. — Chansons berbères de la Région d'Azilal, dans « France-Maroc », juillet-août 1920, 6 pages (poésies).
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GARCIA (Fr.). — La musica marroqui, dans « Mauritanie », 1er janvier 1934, pages 9 à 11.
EL HAIK, Mohammed ben el Hassan-ef-Tétouanî, el Andalousî. — Recueil de chansons. — Tradition andalouse-marocaine. Préface de l'auteur en 3 parties 16 pages : 1 ° du caractère licite de la Musique ; 2° de ses bons effets ; 3" De son origine et de ses principes ; près de 1.000 textes de chansons ; nombreux manuscrits appartenant à des particuliers.
HORNBOSTEL (E.M.U.) et R. LACHMANN. — Asiatische Parallelen zur Berbermusik « Zeitschrift » ; Berlin 933, pages 4 à 11,3 planches, 1 1 airs notés dont 4 airs chleuhs. Etude d'après des disques.
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marocain, avec texte, traduction et identification des LEVI-PROVENCAL (E.). — Un chant populaire religieux du Dje-bal personnages, dans « Revue africaine », 1918, pages 215 à 248.
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La Musique et le Théâtre populaires à Marrakech, dans « L'Atlas », numéro spécial 1930, 3 illustrations.
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RABANIT (H.). — Sur la Musique Marocaine, dans « France-Islam », octobre 1924.
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Corpus de Musique marocaine : fascicule I et 11 (Voir Chot-tin).
Sur le Congrès de la musique arabe du Caire. « Zeitschrift » 1933, n" 3, page 64.
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ROUANET (J.). — La musique arabe dans le Maghreb. Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, V, pages 2676 à 2812 in fine : Chapitre sur la Musique au Maroc.
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SIDA BENT SAID. — Théâtre et musique arabes, dans « La Vie marocaine illustrée », numéro de Noël 1932, Casablanca.
TADJOURI (R.). — Le mariage juif à Salé, dans « Hespéris » 1923, pages 393 à 420. Chants de mariage : 4 airs notés.
WATIER (Cne). — Le carnaval à Marrakech, dans « France-Maroc », 1919, pages 187 à 191, théâtre populaire.
VATTIER (M.). — Musique et musiciens maures, dans « France-Maroc », 15 février 1919, pages 41 à 43, 3 photos.
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Compositions musicales européennes d'inspiration marocaine

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BOUSQUET (F.). — Zorriga, drame lyrique en 4 actes. Poème de Paul Vedert et Jean Camp. (Chant et Piano). Béziers, Capelle, éditeur, 123 pages.
L'Esclave, ballet tiré de Zorriga.
Sarati-le-Terrible, drame lyrique en 4 actes. Paroles de Jean. Viçjnaud, (Chant et Piano). Paris, Heugel 1928, 298 pages.
CHOTTIN (A.). — Aoçaf oujâb (Charmante Image). — Mélodie andalouse de Fez, adaptation française... Paris, C. Du-puis, éditeur, 3 pages in 4° ; couverture en couleurs.
Salé, poèmes de Moghreb. — Poésies et illustrations de Jacques Bernolles. Album oblong in 4° couverture illustrée, 7 planches. Chant et piano. Audin, éditeur, Lyon.
Le Muezzin. — Recueil de chants scolaires. Poésies de Adrien Simon. Larose, éditeur, Paris.
Orchestre. — Impressions de la Médina (suite). — Mek-toub. — Dans l'Atlas. — Aux Jardins de Fez. — Berceuse mauresque. — Danse nègre. — C. Dupuis, éditeur, Paris.
MARANGUE (M. Mény de). — Esquisses du Moghreb. — 1.
Danse chleuh; 2. Chellah ; 3. Rabat ; 4. Lumière ; 5. A Marrakech ; 6. Complainte; 7. Chant d'amour; 8. Un Songe; 9. La Flûte; 10. Lamenta; 11. Lever de soleil; 12. Le puits, sans nom; 13. Nocturne; 14. Prière de l'Aube à Allah. Orchestre, chant et piano. En dépôt chez Heugel, Paris.

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DISCOGRAPHIE

Cette liste, très incomplète, n'est qu'un essai, qu'une indication; mais elle tend à jeter les bases d'une discographie critique susceptible de présenter les thèmes les plus caractéristiques de la musique marocaine, dans les meilleurs enregistrements.
A. C.

I. - Musique andalouse, dite " ALA"

Les principaux genres de la âla, sont :
— la touchia, ouverture instrumentale, souvent précédée d'une boria, prélude non mesuré ;
— la sanâ, chanson de coupe et de rythme déterminés, qui s'exécute en chœur, alternant avec des réponses d'orchestre ;
— le bitaïn (distique), sorte de cantilène non mesurée, exécutée en solo et soutenue par l'orchestre ;
— le moual, solo de chant improvisé d'après un mode donné et sur un quatrain connu, alternant avec des solis d'instruments, également improvisés.
Odéon 156.112. — A. Touchiat Ibliss (ouverture d'Eblis), B. El moussiqa es soultania, ancienne marche impériale des Sultans, par Si Omar Djaïdi et sa troupe.
Odéon 156.108. — A Sanâ en mode maïa : « Charmante Image »... B. Autre sanâ : « Demeurez en paix, nous partons », par Si Omar Djaïdi et sa troupe.
Pathé X 38.076. — A. Moual en mode ochak; B. Sanâ en mode ochak : « Debout, ami », par le Hadj Abdesselam er-Rebâti et sa troupe (voir Corpus I ).
Odéon 156.096. — A. Moual en mode sika ; B. Bifaïn en mètre madid. Ces deux soli sont suivis d'une courte sanâ en matière de conclusion, par Mohammed Khessassi et sa troupe.
Pathé-saphir 10.865. — Bifaïn en mode Istinhlal; Bitaïn en mètre mujattat, et 10.866, par le fameux chanteur de Fez, aujourd'hui décédé : El Fathi Berrada (disque très rare).

II. - Musique populaire, dite " GRIHA " en langue vulgaire (melhoun)

Les principaux genres en sont :
— la quacida, longue complainte à couplets et refrains, chanté surtout par des hommes (chiakh).
— la âïta, chanson légère, mêlée d'invocations aux saints, chantée par des femmes (chikhate). Gramophone K 3630. — Kasida dahbiya (qacida « dorée »), par Thami ben Abdelkrim.
Gramophone K 4498. — Aïta casablancaise, de Sid el Aïdi.
Aïta casablancaise, de Moulay el Hassan, par la chikha Aïcha el aardjounia.
Gramophone K 4438. — Aïta sur Sidi el Arbi « aux yeux, noirs ».
— « Prie et prosterne-toi », par la chikha Aïcha el aardjounia.
Gramophone K 3885. — « La femme aux bandeaux », « Balançoires marocaines », par la chanteuse algéro-marocaine : Madame Fifine (genre moderne : café-concert) .
Polydor 550.000. — La vieille et la jeune femme, par Mina Mar-rakchia.
Pathé X 38.073. — 1° Aïta des Djilala ; 2° Aïta de Sidi, Mimoun el Gnaoui. (Exemples des Aïtas dédiées à des saints), par des chanteurs de la Confrérie des Djilala de Moulay Abdelkader.

III. - Musique de cortège

Composés de musette (ghaïtas) et de tambourins (tbels), les orchestres de cortège jouent des marches à l'occasion des mariages et des circoncisions.
Odéon 156.013. — 2 marchs de ghaïtas et tbels, par le mallem El Arbi el Ghayyat et sa troupe.

IV. - Musique berbère

Le principal genre culivé par les berbères du Moyen-Atlas, ou les chleuhs du Sud-marocain, s'apparente à la qacida, dont en général il porte le nom.
On y trouve aussi, à la suite du chant, des motifs purement chorégraphiques.
Gramophone K 4.019. — Chant de Tachirguild. Chant de Tazeroualt, par le raïs Belaïd (chleuh).
Odéon 205.033. — A. Qacida des Ba-Amrane ; B. Qacida des Guettane, par le raïs Sasbou (chleuh).
Baïdaphon 097.157. — Qacida du thé, par le raïs Belaïd (chleuh).
Baïdaphon 097.210. — Qacida de la négresse, par le raïs Belaïd (chleuh).
Odéon 205.048. — A. Chanson de El Haoui; B. Chanson en style arabe, par le mokaddem Bekkiche (berbère Zemmour).
Odéon 205.051. — A. Zedayet (tournoi poétique) du Cheikh Sli-mane, par le Cheikh Driss ben Hammou.

V. - Théâtre populaire

II est constitué par des monologues ou des scènes satiriques, parfois agrémentés de chant.
Odéon 156.148. — A. Dispute entre un mari et sa femme ; B. Danse chantée (haïdouss), par Azzouz Bennani et la Chikha Brika.
Odéon 205.061. — A. Le savetier et son apprenti; B. La chrétienne, son chien et son mari, par le bouffon Hommane ben Guir (monologue).
Odéon 205.1 09. — A. Le langage nègre ; B. Les Béni Ahmar vont trouver le caïd, par le raïs Lahsen (en chleuh), monologue.
Odéon 1 56.090. — A. La vache volée des gens de Marrakech ; B. Le mouton qu'apporta un homme de Marrakech à sa compagne, par le Cheik Ben Messaoud el Qnabri et Mohammed Oulitti.

VI. - Adaptations musicales

Musique militaire.
Pathé X 96.055. — « Tu possèdes tous les charmes » (sanâ de la nouba hgazi-mecharqui), marche avec chœurs, par la fanfare de la Garde Noire.
Chœurs scolaires.
Pathé X 38.092. — « Le Fellah berbère », « Le Muezzin »,
Chœurs à 3 voix mixtes, sur des thèmes populaires, en arabe et en français, par les élèves de l'Ecole musulmane de Salé, avec accompagnement d'orchestre symphonique.

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- Fédala, Reine des stations balnéaires Marocaines.

Les Arts Indigènes - Page 3 Swsca363

- Les Tapis de la Makina de Fès.

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- Bière "La Cigogne", Maroc.

Les Arts Indigènes - Page 3 Swsca366

- Société de Chaux, Ciments et Matériaux de Constructions au Maroc, Casablanca.

Les Arts Indigènes - Page 3 Swsca367

- Société Marocaine d'Explosifs.

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Fin de la Revue Mensuelle Illustrée d'Informations Marocaines :
NORD - SUD

"Les Arts Indigènes"
Année 1933

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