LES ARTS DECORATIFS AU MAROC

L'ART SOUS LES MÉRINIDES

distinguées que de près et par zones restreintes. Mais si l'on cesse de vouloir s'attacher aux contours pour ne plus voir que les jeux de la lumière, le décor s'ordonne aussitôt (pl. XXX, XXXI, XXXVI, XXXVII) : chaque panneau, chaque élément du décor a une teinte qui lui est propre: entre l'ombre et la lumière pure s'échelonnent toute une gamme de grisailles. Les motifs larges de l'art almohade se déroulaient avec la netteté et les inflexions subtiles d'une mélodie; le décor mérinide au contraire associe le clair et le sombre dans des combinaisons déli­catement nuancées auxquelles s'ajoute la symphonie des couleurs. Sur les minarets almohades, des tonalités franches s'oppo­saient en larges taches; l'art mérinide use dans les cours intérieures de ses médersas et plus discrètement dans les salles d'un coloris plus fin et plus chatoyant. Le bas des murs est couvert de hautes frises de mosaïque de faïences; puis viennent les grisailles des plâtres sculptés; enfin à la corniche de la cour, aux plafonds des galeries, aux tympans de bois des portes ou de quelques arcades, les bois sculptés et peints formaient un autre registre coloré que rappelaient, à moindre hauteur, les linteaux des portiques (pl. XXX et XXXIII). Aujourd'hui les bois ont presque partout perdu leurs couleurs: patinés par le temps et lavés par la pluie, ils déploient une gamme éteinte de bruns et de gris. Dans leur nouveauté, les médersas n'avaient pas ce charme de discrétion qu'elles ont aujourd'hui les bois peints faisaient une large place au blanc et à des rouges trop vifs à notre gré; mais ces peintures étaient toujours vues dans l'ombre et les zellijs au moins étaient des chefs-d'œuvre de couleur, même lorsqu'ils étaient éclatants. A la médersa de Salé l'harmonie générale est en bleu, gris, vert et noir. Presque partout trois teintes dominantes déterminent la tonalité d'un décor. Procédé subtil mais qui suffît à donner, pour

L'ART MERINIDE

B. Arc gaufré mérinide ( plâtre ) XIV° siècle.

Puisqu'on visait à obtenir un effet de couleur, il devenait superflu de faire, pour chaque partie du décor, une composition originale. De plus en plus, le jeu de fond triompha. Les palmes s'accrochent sur des files monotones et pressées de rin­ceaux (pl. XXXV). Plus souvent encore des entrelacs géomé­triques ou floraux, simples ou multiples, dessinent des réseaux dont les mailles innombrables se remplissent des mêmes groupements de palmes, de palmettes et de pommes de pins. Variés et souvent beaux, ces jeux de fond n'en constituaient pas moins des solutions paresseuses : l'art mérinide créait difficilement des formes nouvelles.

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Fig. 23. — CHAPITEAUX MERINIDES ( XIV° siècle).
A. Porte de Chella. — B et C. Medersa Attarine.

portes et des chaires, aux grandes frises de plâtre du haut des murs, c'est le déploiement des entrelacs d'étoiles poly­gonales venues d'Orient (pl. XLVI). Ils ont de nombreuses variétés et savent garder, dans le jeu de leurs mouvements, fermeté et équilibre. Tantôt ils s'emploient seuls, tantôt les intervalles de leurs lignes admettent des éléments floraux (fig. 15) ; quelquefois même ils deviennent formes constructives et composent des dômes de charpentes (pl. XLVII) d'une magni­fique facture : ces plafonds qui tendent au-dessus des salles de prières des médersas le réseau de leurs immenses étoiles, sont une des gloires de l'art mérinide.

Déjà les arcs lobés, lorsqu'ils sont modelés dans le plâtre, perdent toute vigueur : souvent même ils cèdent le pas à l'arc gaufré (fig. 22). On sait de moins en moins découper de fières silhouettes : les chapiteaux posent tous un lourd tailloir cubique sur une mince corbeille cylindrique (fig. 23). Malgré la

L'ART SOUS LES MERINIDES

richesse de leur décor ils sont loin d'avoir la beauté des bouquets d'épaisses palmes du XII° siècle.
Dans le décor épigraphique et dans le décor floral, les formes s'amenuisent: les lignes restent belles, plus molles pourtant qu'au XII° siècle et elles se compliquent d'élégances au moins superflues. Le koufique abandonne les formes trapues des siècles précédents : ses hampes s'étirent et se terminent par un fleuron. Souvent même elles se compliquent de tresses et viennent former, en haut du champ épigraphique, tout un registre d'ornements postiches (fig. 11, C et D). Le koufique en vient même à former d'immenses arcatures: de plus en plus il s'éloigne de la majestueuse écriture du XII° siècle. Le cursif qui couvre d'innombrables bandeaux convenait mieux

Fig. 21. - FRISES DE PALMES MERINIDES LISSES.
Porte de Chella, XIV° siècle.

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Fig. 25. — PALMES DIGITEES ET POMMES DE PIN.
Poutre de bois sculpté. XIV° siècle. Musée de Fès.

au goût de l'époque. Tantôt il garde une grande simplicité et de rares qualités de mesure, tantôt il semble avoir été tracé d'une main nerveuse (fig. 12, A), mais ferme.

Les types de la palme sont moins nombreux qu'au XII° siècle: ils se réduisent à quelques-uns (fig. 24). Partout c'est une accumulation de formes presque semblables. Le perpétuel mouvement de ce décor floral peut un instant faire illusion: il n'est plus qu'un jeu de fond calligraphique qui accumule des formes presque semblables (pl. XLI, B).

Le modelé au moins est l'objet d'un souci nouveau. On conserve la palme lisse qui permet de faire jouer à la surface du décor des lumières pures (pl. XLI). Mais dans certains panneaux les palmes lisses et même les palmes à nervures espacées de l'art almohade eussent souvent mis des taches trop claires. L'art du XIII° et du XIV° siècle ne chercha pas alors à créer un nouveau système de digitation: il reprit

LES MEDERSAS MERINIDES

celles du XI° siècle et surtout celle, dérivée de l'acanthe, qui faisait succéder à deux nervures simples une nervure à œilleton (pl. XLI, XLII, XLIII et fig. 25). Il y a plus: le décor se répartit en plusieurs plans et les éléments des formes florales sont modelés par des tailles obliques très délicates, aussi différentes du simple relief que de la ronde-bosse (pl. XLII). Dans une faible profondeur, les artistes mérinides ont su ménager un modelé à la fois vigoureux et doux. Avoir des restaurations modernes, où l'échelonnement en profondeur et les tailles obliques manquent à peu près, on comprend que sans ces subtilités le décor mérinide ne serait plus qu'une caricature de lui-même.

Malgré sa richesse facile, malgré la monotonie à laquelle il se résigne, l'art mérinide fut encore très grand. Il le fut par son sens encore vif de la ligne, par la science de sa poly­chromie, son sens de la nuance. Surtout il sait composer avec autant de sûreté et parfois plus de finesse que l'art du XII° siècle.

Pour s'en convaincre, il suffit de faire une fois de plus le pèlerinage des médersas mérinides et de s'arrêter longuement à contempler chacune d'elles. Sœurs dans le temps, sœurs aussi par leur esthétique et les détails mêmes de leur décor, elles ont toutes la même impeccable pureté de composition; on s'épuise en vain à chercher quelque faute. Arcades, tympans, piliers, bandeaux ont une justesse de proportions toute classique. Si semblables de cœur, elles ont pourtant toutes un visage différent. Mesbayia étage le sobre décor de ses galeries, mais concentre sa décoration la plus riche sur la porte de son oratoire. Fantaisie charmante: une menue colonne divise la porte. On pense malgré soi aux chapelles absidiales du gothique bourguignon dont les voûtes retombent sur des colonnettes également frêles comme des roseaux, Attarine,

PANNEAUX FLORAUX A ELEMENTS DE KOUFIQUE
(Médersa de Salé).

CHAIRE DE LA MEDERSA BOU INANIYA.
Fragments. Bois sculpté et marqueterie (XIV° siècle).

LES MEDERSAS MERINIDES

étroite elle aussi, s'élève en deux élans successifs, puis s'épanouit dans ses larges frises de bois sculptés qui lui donnent une largeur de vaste édifice (pl. XXX, XXXI). Plus exiguë encore, la médersa de Salé monte d'un mouvement plus rapide (pl. XXXIII); dans son enceinte minuscule la perfection de ses ornements sollicite de toutes parts les yeux du visiteur : elle est tout un monde de joies artistiques (pl. XXXV, XLI, XLII, XLIII). Plus calme avec ses grandes arcades égales, sa hauteur modérée, Sahrij semble doucement penchée sur l'eau du vaste bassin où elle se mire. La dernière en date et la plus vaste, Bou Inanîya (pl. XXXVI, XXXVII), s'ouvre en pleine lumière autour d'une cour dallée de marbre. Ses arcades s'alignent régulières et graves et au milieu de chaque façade un tympan plus élevé les domine du front. Partout c'est la même majesté royale et malgré soi reviennent à la mémoire ces vers où Baudelaire avait mis tout son rêve et qui semblent aussi exprimer l'âme de la Bou Inanîya :

Là tout n'est qu'ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Tout nouveau est l'effet produit par ces médersas. Les monu­ments almohades tout entiers de force sereine, s'imposaient. Ceux-ci séduisent à la fois par leur douceur et par leur luxe: leur charme n'est nullement superficiel. Pour l'avoir goûté dans sa plénitude, il faut avoir passé de longues heures dans quelque médersa, à la regarder vivre dans la lumière changeante du jour. Sous les rayons directs ou obliques, les ornements se trans­forment, s'exaltent dans l'opposition des lumières ou des ombres, ou s'endorment dans la pénombre. Tout au long des heures lumineuses la médersa déroule le lent poème de ses lignes et de ses teintes. Le trait oblique qui, tout le jour, avait marqué la limite

LA DECADENCE DU DÉCOR MONUMENTAL

L'art hispano-mauresque en était arrivé à un de ces points d'équilibre où il est difficile de se maintenir. Il ne crée plus guère de formes nouvelles: elles ne répondraient pas mieux à son idéal. Toute sa force consiste dans un pouvoir de combi­naison presque infini, dans une invraisemblable sûreté de com­position. Déjà il néglige le détail, il use sans vergogne du jeu de fond. La décadence qui commençait en ces points risquait de s'étendre si des influences de l'extérieur ne venaient pas le renou­veler et lui poser des problèmes nouveaux.

Pareil fait se produisit en Espagne: après la chute du royaume de Grenade, l'art hispano-mauresque vécut quelque temps encore en se transformant sous les rois chrétiens.

La présence des chrétiens en Andalousie, et la guerre qu'ils portèrent jusqu'au Maroc, isola le pays dans ses frontières et cet isolement devint ensuite une réclusion volontaire. Dans cette solitude le Maroc ne trouva pas la paix. Ce sont les éternelles intrigues de palais et plus encore les révoltes de tribus dont triomphe de temps à autre l'effort de quelque souverain éner­gique, mais dont l'œuvre reste éphémère.
Les périodes de construction furent aussi rares, plus courtes et moins brillantes que par le passé. Pendant les troubles la

ROSACE DE ZELLIJ.
Médersa Attarine (XIV° siècle).

MOTIFS DE ZELLIJ (XIV° siècle).
Revêtements. Médersa Bou Inaniya. - Zellij de pavement . Médersa de Salé.

L'ART SAADIEN

L'ART SAADIEN

la plus pure. A la Médersa Ben Youssef, c'est à l'art mérinide qu'il demande ses inspirations. Aussi la grandeur calme qui émane de ce vaste patio aux arcades régulières (pl. XLVIII) n'a rien qui doive étonner. Le décor n'a plus la qualité de celui des médersas du XIV° siècle. Sa simplicité le rend parfois plus sédui­sant pour des yeux occidentaux. Mais partout s'annonce l'agonie de la ligne et du modelé: touchante en son effort, la médersa Ben Youssef ne laisse plus comme ses sœurs mérinides le sou­venir lumineux d'une perfection souriante.

Si l'art saadien garde dans ses monuments des qualités de discrétion, il étale au contraire aux tombeaux de ses princes un luxe de parvenu (Pl. L). On nous saura gré de reproduire ici la belle page que consacre à ce monument, un maître de l'histoire de l'art musulman, M. Georges Marçais (1) : Les " tombeaux fameux des Saadiens... ne font figure, dans le développement de l'art musulman occidental, que comme le produit tardif d'un beau style à son déclin.
« Pourtant ils nous apparaissent déjà tout auréolés de littéra­ture et l'on doit au moins leur savoir gré des jolies pages qu'ils ont inspirées. Pour ne citer que les plus notables de leurs admi­rateurs, André Chevrillon s'y trouve transporté au cœur de toute beauté. Leur richesse évoqué à son esprit l'Alhambra et plus encore le Taj Mahal, « la blanche perle de l'Inde musulmane »; pour Jérôme et Jean Tharaud, c'est « le plus beau trésor du Maghreb " ce qu'a produit de plus parfait la civilisation andalouse dans toute l'Afrique. Comment résister à la contagion de tels enthou­siasmes? Comment et pourquoi essayer de chicaner le plaisir des touristes qui découvrent à leur tour le Mausolée, après une pré­paration que l'on serait tenté de croire savante ? Lorsqu'ayant traversé des terrains vagues, contourné des murs croulants, dans

Médersa ATTARINE. Plafond de l'oratoire.
(XIV° siècle).

MARRAKECH. - Médersa BEN YOUSSEF.
(XVI° siècle).

L'ART SAADIEN

des ruelles lépreuses, ils débouchent dans une salle entièrement brodée d'arabesques, depuis le sol, que parsèment les tombes ciselées comme de grands coffrets d'ivoire, jusqu'aux stalactites de la voûte, dont le cèdre est par places avivé de couleur et frotté d'or, ils ont l'impression d'entrer de plain pied dans une féerie. Ne vaudrait-il pas mieux en rester là ? Mais... le mausolée des Saadiens, en dépit de l'opulence de sa parure et notamment pour cette opulence même, intempérante et monotone, m'apparaît, au regard des médersas de Fès, comme une œuvre de décadence, quelque chose comme l'église de Brou comparée au portail Nord de Chartres. Je concède sans peine que la proportion est heu­reuse, que le resserrement des salles et leur hauteur leur donnent de la majesté et du mystère; mais je ne peux fixer le détail d'un chapiteau ou l'écoinçon d'un arc sans être péniblement impres­sionné par la maladresse des arrangements et la lourdeur des silhouettes; je ne puis parcourir de l'œil un panneau sans être gêné par la qualité vulgaire de l'arabesque, par l'entassement confus des palmes toutes pareilles que l'entrelacs ne motive plus, sans regretter qu'un désir indiscret de renchérir sur la richesse des œuvres passées ait banni de ces tombeaux princiers la véri­table élégance. »

A ce jugement si juste et si modéré on ne peut qu'ajouter quelques excuses à la décharge des artistes saadiens: ils firent un réel effort, demandèrent à l'art de l'Alhambra maintes inspi­rations (pl. XLIX), enrichirent le décor de quelques formes orien­tales et de quelques archaïsmes. Ce fut en vain. Ils tentèrent même de donner quelque accent à un art qu'ils sentaient s'énerver. Les reliefs sont plus vigoureux qu'aux autres monuments de la même époque, les tailles obliques réapparaissent : mais cette reprise d'un procédé ancien ne sert qu'à mettre en valeur des écritures grêles et raidies, un décor floral sans grâce, tout

L'ART SOUS LES ALAOUITES

Médersa BEN YOUSSEF.
Marbre sculpté de style andalou.

MARRAKECH. - Mausolée des Princes Saadiens.
Salle centrale ( XVI° siècle).

L'ART SOUS LES ALAOUITES

BOIS GRAVÉ DE JEAN HAINAUT.
MOTIF PEINT DU MINARET DE LA KOUTOUBIA.

BOIS GRAVE DE JEAN HAINAUT

CERAMIQUES DE MEKNES ET DE FES.

III

LA TRADITION HISPANO-MAURESQUE
LES ARTS MOBILIERS (1)

Mausolée des Princes Saadiens.
Détail ( XVI° siècle ).

MINARET DE LA GRANDE MOSQUEE DE SALE.
(XIX° siècle).

ÉVOLUTION DES ARTS MOBILIERS