Les Arts Indigènes

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NORD - SUD
Revue   Mensuelle Illustrée d'Informations Marocaines
Fondateur   :  François BERGER   (1882-1933). Rédacteur en Chef : Louis DELAU

LES ARTS  INDIGÈNES

S O M M A I R E

 

LIMINAIRE

    Voici enfin une production marocaine de laquelle on peut dire en toute vérité qu'elle est complémentaire de la production française et qui, comme telle, peut et doit être accueillie avec faveur. Certes, le Maroc n'a inventé aucun art nouveau: on y travaille le cuivre, le cuir, les bois précieux; on brode, on décore, on moule, on sculpte, on tisse. Mais l'art se diversifie moins par la matière qu'il traite que par la variété des transformations qu'il impose à la matière. Et dans ce sens nous pouvons dire que l'art marocain est un an unique parce qu'il n'emprunte que fort peu autour de lui ou parce qu'il sait rendre ses emprunts parfaitement méconnaissables.
De fait, tout l'effort du service des Arts Indigènes, ce service que l'on peut fort bien comparer et pour son esprit, et pour son action, au service des Renseignements Indigènes, tout cet effort a été constamment ordonné à conserver les manifestations originales de l'art marocain, qu'il s'applique à la décoration des bois, des cuivres ou des cuirs, qu'il s'exerce à seconder l'architecte en peuplant ses murs et ses plafonds d'un fouillis de couleurs et de reliefs, qu'il enrichisse les moindres tissus et les trames les plus communes des dessins les plus inattendus et les plus reposants.
La véritable, l'essentielle difficulté de cette tâche était moins de conserver que de choisir ce qu'il fallait conserver. Car la décadence de la civilisation islamique au Maroc avait forcément entraîné la décadence de l'art dans toutes ses formes et en particulier dans cette forme restée vivante d'une production artistique qui n'était plus qu'une production artisane. La routine demeurait attachée aux derniers vestiges d'un art qui se perdait peu à peu. Conserver, c'était donc remonter aux sources, revenir aux anciennes méthodes, retrouver l'inspiration évanouie.
Cette tâche difficile et délicate, le service des Arts Indigènes, sous l'impulsion intelligente et savamment dosée, comme il convient, de M. Ricard, l'a entreprise et la poursuit avec un soin et une constance de tous les instants. Ce fascicule de « Nord-Sud », dont nous avons entrepris la publication avec le désir de rendre hommage à un travail si souvent obscur mais toujours si fécond, permettra au public de mesurer, avec l'effort accompli, les résultats obtenus. Nous n'avons reculé devant aucune des responsabilités qu'entraînait pour nous cette publication. La bienveillance souriante avec laquelle nous fut apportée une documentation de premier ordre, la valeur des signatures qui se sont offertes spontanément à valoriser des pages si somptueusement illustrées, mille encouragements, enfin, venus des meilleurs amis des arts marocains, nous ont conduits insensiblement à établir ce premier monument à la gloire de la production artistique du Maroc, que d'autres suivront, sans doute, le sujet se prêtant à de très vastes développements.
Sans aucun désir d'entrer dans des discussions techniques que rendraient vaines d'ailleurs les exposés que les maîtres les plus qualifiés offrent ici même à nos lecteurs, nous voudrions insister brièvement sur le principal mérite des rénovateurs de nos arts indigènes. Nous le trouvons dans la résistance acharnée qu'ils ont opposée aux deux tendances les plus menaçantes pour l'avenir de cette importante activité. La première de ces tendances était de s'abandonner à la facile dégénérescence qui éprouvait les arts et les artisans et qui ruinait peu à peu leurs meilleures traditions. La seconde était un rapprochement dangereux de l'art occidental moderne qui eût fini par transformer la céramique, la tapisserie, la broderie, la décoration marocaines en de mauvaises copies des industries soit-disant d'art qui ont complètement vidé leurs produits de toute inspiration et de tout caractère.
Le Service des Arts Indigènes n'a point douté qu'il existât une inspiration artistique marocaine. Il l'a recherchée pieusement, il l'a retrouvée, il l'a revivifiée. Pour sa part, il a donc contribué à cette rénovation générale du Maroc qui est basée d'abord et en fin de compte sur l'estime, sur le respect, sur la profonde sympathie de la nation protectrice pour le peuple protégé.

Louis DELAU.

«Nos protégés ont mieux compris le génie de notre race en nous voyant attachés à la restauration de leurs monuments, à la sauvegarde de leurs trésors que  l'incurie et l'anarchie avaient laissés ruiner et gaspiller.
Nous sommes arrivés à temps pour ranimer un art  qui agonisait mais vivait encore et pour provoquer ici  une véritable «Renaissance».
..... LYAUTEY.

A l'exemple de plusieurs revues parisiennes qui consacrèrent autrefois un numéro spécial aux Arts marocains, pour les révéler à la société parisienne et métropolitaine, la revue «NORD-SUD» a voulu, par le même moyen, appeler l'attention du public marocain sur ses propres arts.
Cette initiative n'est pas inopportune: si dès les débuts, et pour des raisons que les événements ont rendues plus impérieuses encore, le Protectorat se devait de veiller à la préservation de l'activité artisanale, il se trouve aujourd'hui amené à défendre pied à pied les résultats acquis. Bien plus, l'assaut des puissances mécaniques modernes lui en fait une obligation: aux arts ressuscites, il doit assurer l'existence.
Ainsi la question des débouchés, qui jusqu'ici ne s'était jamais posée pour les articles de bon aloi - les seuls défendables — commence à forcer l'attention. La crise mondiale n'y est évidemment pas étrangère, car la France, les Pays-Bas, l'Angleterre et l'Amérique qui prirent un intérêt très vif aux arts indigènes, ont les uns ralenti, les autres suspendu leurs achats. C'est un fait devant lequel on est obligé de s'incliner.
Mais ce qui ne peut être enlevé au Maroc, c'est sa clientèle intérieure, indigène et européenne, composée de milliers d'habitants particulièrement bien placés pour comprendre et apprécier les arts locaux. Pourquoi cette clientèle ne serait-elle pas plus attentive et plus accessible à ce qui se fait autour d'elle et qui, dans la plupart des cas, est infiniment supérieur à ce qui lui vient de l'étranger ?
D'où le dessein de cet opuscule: souligner une fois de plus l'extraordinaire intérêt de la production artistique indigène.
un long et patient effort d'adaptation a produit des résultats très remarqués.
Il fallait ensuite montrer l'objet de cette action protéiforme puisqu'elle s'attaque aux matériaux les plus variés: textiles, bois, métaux, pierre, plâtre, céramique, etc... traités au surplus selon les lois d'une esthétique étrangère à la nôtre.
Pour beaucoup, cette action eût exigé des concours spécialisés et très coûteux: un personnel restreint y a suffi, parce que cultivé, sensible, artiste, infiniment respectueux de l'âme du pays, toujours prêt cependant à examiner avec la plus grande attention les suggestions du dehors.
Après avoir fait une place aux collectionneurs, fervents admirateurs du passé, dont les recherches secondent si utilement l'action officielle, il a paru bon de scruter l'avenir: le respect ,de la tradition n'est pas inconciliable avec l'attrait de la nouveauté. Celle-ci est elle-même d'autant plus visible qu'elle s'est plus naturellement dégagée de sa devancière et qu'elle établit un trait d'union logique entre ce qui fut et ce qui sera. On verra que l'évolution, au reste commencée, conduit à l'optimisme.
Il a semblé enfin utile de donner au lecteur le moyen de se renseigner sur ce qui a été publié sur le sujet traité ici: d'où les notes bibliographiques qui terminent le présent numéro.
Dans ces notes, on trouvera les noms (qu'on veuille bien nous excuser des oublis toujours possibles) de ceux qui apportèrent leur pierre à l'édifice de la rénovation. Parfois, ils ont pu être divisés sur les méthodes à employer, mais ils ont tous agi d'un même cœur: le Maréchal Lyautey leur ayant communiqué une même foi.
Au souvenir du grand Chef s'associe indissolublement celui d'un disparu, M. Raymond Koechlin, l'artiste délicat et fin qui sentit si profondément l'art oriental et qui, avec le concours de notre prédécesseur, M. J. de la Nézière, « lança » les arts marocains dans la société parisienne et française. Nous n'oublierons pas non plus M. Tranchant de Lunel premier surintendant des Beaux Arts, dont les avis, dictés par le goût le plus sûr, préludèrent si heureusement à la protection artistique du Maroc.
Maintenant que les circonstances nous ont mis. depuis de longues années déjà, à la tête d'une institution dont on s'est souvent plu à reconnaître les bons services, nous manquerions à l'un de nos plus élémentaires devoirs si nous n'exprimions ici: d'abord nos sentiments de respectueuse sympathie envers notre Directeur général, Monsieur Gotteland, que nous trouvâmes toujours très attentif à nos suggestions et qui voulut bien nous entourer de ses excellents conseils; ensuite, notre gratitude à tous nos collaborateurs, en particulier les inspecteurs régionaux: MM. Jean Baldoui, Marcel Vicaire, Azouaou Mammeri, Jacques Revault (passé temporairement, espérons-le, en Tunisie pour y adapter nos méthodes), Alexandre Delpy, le chef du Cabinet de dessin, M. Jean Jorrot, et son adjoint M. Gilbert, F. Bons, le directeur du Conservatoire, M. Alexis Chottin: toute une phalange grâce à laquelle les arts marocains sont assurés d'une protection sûre et efficace.
Nous tenons enfin à adresser nos vifs remerciements à Monsieur Georges Schmitt dont le talent précis et sûr nous vaut la presque totalité des documents photographiques reproduits ici, ainsi qu'à la Revue « NORD-SUD » et à ses collaborateurs qui ont pris l'initiative hardie de cette publication — la première du genre entièrement sortie des presses des Imprimeries Réunies — et dont la réussite leur fait honneur.

Paul RICARD

UN PASSE ARTISTIQUE. — D'un long passé dont les brillantes étapes sont marquées par l'épanouissement des périodes almoravide et almohade au XIe et au XIIe siècles, saadienne et alaouite du XVIe siècle au XIXe, et surtout par l'apogée de l'époque mérinide au XIVe siècle, l'art marocain a conservé des traditions et des chefs-d'œuvre qui témoignent d'une source d'inspiration artistique particulièrement féconde. En architecture tout spécialement cet art a fait preuve de la plus saisissante originalité : tout le monde est d'accord pour louer la beauté de ses monuments, où s'associent si heureusement la marqueterie de terre émaillée, les revêtements de stuc gravé, les frises, portes et plafonds de bois sculpté ou peint.
Et cette science du décor se retrouve dans toutes les industries d'art, quelles qu'elles soient : les épais tapis berbères, tissés en montagne, les couvertures de Salé à bandes parallèles et multiples, les soieries de Fès confectionnées sur de très vieux métiers tels qu'en dût connaître Byzance ; les broderies de soie ou de fils d'or ou d'argent en honneur à Rabat, à Meknès, à Azemmour, à Tétouan ; les fameux « maroquins », ces cuirs si ingénieusement ouvragés, découpés, brodés de fils métalliques ou de lanières, ornés de dorures à l'encre d'or et aux petits fers ; la céramique, qui offre ses zellijes disposés en pavements ou lambris, ses vases et ses plats à fond blanc stannifère rehaussé de motifs bleus ou polychromes ; les armes damasquinées d'or et d'argent ; les poignards droits ou recourbés ; les poires à poudre du Sous et du Rif ; les bijoux simples ou rustiques enrichis de ciselures, de pierres précieuses, de niellures, d'émaux, de coraux, de filigranes ; enfin, les splendides manuscrits enluminés d'éclatantes arabesques d'or et de couleurs, gardés en de somptueuses reliures.
Profondément empreints d'influence hispano-mauresque, ces arts offrent cependant un caractère particulièrement original au Maroc et plus nettement accusé chez les ruraux, de race berbère, que chez les citadins plus imprégnés d'islamisme. C'est, chez les uns et les autres, une ornementation à thèmes abstraits. Les citadins toutefois préfèrent une flore stylisée, irréelle, des entrelacs compliqués, une épigraphie aux éléments courbes ou anguleux ; tandis que les ruraux affectionnent surtout les motifs purement géométriques et linéaires, de développement réduit, et répétés à l'infini.
Qu'ils soient particuliers à la ville ou à la campagne, ces arts millénaires ne paraissent pas avoir jamais été l'objet d'un enseignement quelconque : preuve de leur étonnante vitalité, qu'il s'agisse d'ouvrages féminins, abandonnés à la libre fantaisie des ouvrières, ou de travaux masculins qui, dans les villes, sont groupés en véritables corporations.
Dès la fin du XIXe siècle, ils ont subi un rude assaut, celui de la concurrence des produits manufacturés européens. Les cotonnades d'Angleterre, les soieries de Lyon, les draps de France et d'Allemagne, les tissus à ramages de Suisse et d'Italie, les tapis et moquettes mécaniques de Manchester, les verreries de Bohême ont inondés les marchés du Maroc et fait subir aux industries locales correspondantes, une crise de plus en plus accentuée. Plus récemment, ce sont les produits japonais (tissus et chaussures) qui sont venus livrer le plus périlleux assaut.
Mais dès le début, sur l'initiative du Haut Commissaire Résident Général Lyautey, le Protectorat prenait quelques mesures propres à pallier à cette situation.

HISTORIQUE   DU   SERVICE.   —   En 1915, une exposition franco-marocaine, organisée à Casablanca, présente un tableau de la production indigène, ancienne et moderne. On voit, dans le pavillon de Rabat-Salé, des tapis à haute laine, des couvertures, des broderies sur étoffes ; dans celui de Mogador, des nattes de jonc écru ou teint, des bois marquetés, des bijoux d'argent ciselé ; dans celui de Meknès, des tapis et des couvertures à décor géométrique du Moyen-Atlas, des broderies, des bois peints ; dans celui de Marrakech, des tapis du Haouz et du Haut-Atlas, des bijoux, des cuivres, des poteries ; dans celui de Fès, des stucs gravés et ajourés, des tentures de soie brochée et lamée d'or, des dentelles à l'aiguille, des mosaïques de faïence vernissée, des poteries émaillées citadines, des poteries peintes des Tsoul et des Jbala.
Ainsi est mise en lumière l'originale beauté des modèles de tout âge. Désormais, l'Administration se donnera pour tâche de les collectionner méthodiquement et de les proposer comme thèmes d'inspiration à des artisans choisis parmi les plus habiles et les mieux doués.
En cette même année 1915 deux inspections des arts indigènes sont créées, l'une à Fès, l'autre à Rabat. En même temps sont fondés deux musées d'art indigène : l'un dans la vieille capitale idrisside, l'autre dans la nouvelle capitale administrative.
Puis en 1918, à la suite d'une exposition d'art marocain, organisée en 1917 au Pavillon de Marsan, à Paris, est institué, au Service des Beaux-Arts, « l'Office des Industries d'art indigènes ». Il a pour attribution de centraliser toutes les questions concernant la production artistique indigène et spécialement de surveiller la fabrication et d'assurer l'écoulement des produits.
Après avoir cherché sa voie en des sens divers, ce Service paraît se rallier à deux méthodes : l'une appliquée à Rabat, puis adoptée à Meknès et à Safi, créant des ateliers d'Etat fonctionnant sous la direction de l'Office, dans des locaux du Protectorat, avec des matières premières et des salaires payés par lui. _L'autre, inaugurée à Fès, sélectionnant les meilleurs artisans d'une corporation mais les laissant dans leurs échoppes, leur distribuant des documents (modèles et relevés), leur passant des commandes sur des prix débattus d'avance, ou leur achetant leurs ouvrages. Dans l'un et l'autre cas, les résultats sont si encourageants que la nouvelle production jouit d'une faveur croissante et remporte un éclatant succès lors d'une deuxième exposition ouverte au Pavillon de Marsan à Paris, en 1919.
Des deux méthodes ainsi mises à l'épreuve, c'est celle qui, constituant à Fès, un artisanat capable d'agir par ses propres moyens, de voler de ses propres ailes, semble devoir être la plus économique et la plus féconde. Le rôle de l'Administration se bornera, dès lors et surtout, à exercer une surveillance sur les métiers d'art indigène, par le moyen de ses inspecteurs. D'où la tâche précise du Service des Arts Indigènes institué en 1920 en remplacement de l'Office et rattaché à la Direction de l'Enseignement. Le programme est le suivant :
1° poursuivre et étendre dans toute la mesure du possible la recherche d'objets d'art ancien pour les musées d'art indigène fondés en 1915 à Rabat et à  Fès, ou pour d'autres musées à  fonder dans d'autres villes, de manière à faciliter partout la rééducation des artisans adultes ; ...

...2° recenser, dans les tribus et dans les villes, les artisans capables de collaborer utilement à la rénovation entreprise pour les aider à produire et à trouver des débouchés ;
3° démêler, dans les méthodes à employer, celles qui conviennent le mieux au milieu et aux circonstances en s'efforçant de les maintenir, autant que possible, dans leur cadre naturel qui paraît être celui de l'industrie domestique et privée;
4° établir la documentation artistique nécessaire à la rénovation générale pour ensuite aider à sa vulgarisation ;
5° profiter des formalités de la délivrance de l'estampille d'Etat pour orienter la fabrication des tapis marocains vers des méthodes plus conformes à l'intérêt général bien compris ;
6° participer activement, au Maroc et à l'étranger, aux expositions destinées à faire connaître davantage les produits de l'art indigène et à les aider à conquérir de nouveaux marchés ;
7° recruter et former le personnel susceptible de prendre utilement part à la réalisation de ce programme.
D'où le personnel actuel, qui comprend  :
Un inspecteur des métiers d'art indigène, Chef de Service à Rabat ;
Cinq inspecteurs ou sous-inspecteurs régionaux, installés au siège de chacune des circonscriptions de Rabat, Salé, Fès, Meknès et Marrakech;
Deux commis préposés aux écritures et à la comptabilité   à Rabat;
Sept agents techniques, assistant les inspecteurs des régions de Rabat, Fès, Meknès et Marrakech, ou exerçant, sous le contrôle direct des inspecteurs régionaux, une surveillance dans certains centres moins importants, tels que Casablanca, Safi, Tanger et Mogador. Dans ce nombre, quatre agents techniques, dames, sont spécialement chargées de la surveillance des industries féminines ;
Trois agents techniques dessinateurs à Rabat, pour l'établissement de la documentation graphique ;
Une dactylographe, à Rabat ;
Huit chaouchs préposés à  la surveillance des bureaux et des musées.
Enfin, quelques autres employés auxiliaires marocains, chargés de l'entretien et de la garde de nuit des musées et expositions permanentes ou collaborant à des travaux particuliers, tels que la teinturerie le lis-saae. le iardinaae.

LES MUSÉES D'ART INDIGÈNE. — Dans l'esprit des organisateurs, les musées d'art indigène, qui doivent réunir un choix aussi parfait et complet que possible des œuvres d'art ancien du pays, dresser l'inventaire des documents légués par le passé, sont l'indispensable instrument de la rénovation entreprise, en ce sens qu'ils doivent servir à l'éducation d'individualités diverses, des agents du service, comme des artisans, des amateurs et des acheteurs :
1° des agents du Service d'abord, dont la culture générale doit avoir pour complément l'étude approfondie des arts et des techniques locaux, dont ils auront à dégager une méthode claire, des procédés appropriés et, si possible, l'histoire ;
2° des artisans ensuite, chez qui l'enseignement proprement dit, technique ou artistique, officiel ou privé, avait depuis longtemps vécu s'il exista jamais, et où l'apprentissage, d'ouvrier à apprenti par la seule voie du chantier ou de l'atelier, avait été de tous temps la règle, apprentissage d'ailleurs purement manuel et limité qui n'allait pas plus loin que la générosité des patrons ;
3° des amateurs aussi, surtout européens, n'ayant ni le temps ni les moyens de rechercher, dans les cités musulmanes extrêmement touffues, les objets épars, souvent oubliés ou cachés, qui ne peuvent être mis à leur disposition qu'à la condition de faire partie de collections publiques ;
4° des acheteurs enfin, dont certains peuvent être guidés par un goût sûr, mais dont la plupart, se laissant trop vite et très souvent séduire par l'étrangeté et la bizarrerie encouragent par des achats inconsidérés la plus regrettable médiocrité, même les pires erreurs de goût.
A l'heure actuelle, quatre musées d'art indigène ancien existent à Rabat, Fès, Meknès, et Marrakech, c'est-à-dire dans les principales villes du Maroc et bien à la portée des groupements citadins. Aménagés dans autant de bâtiments princiers qui par eux-mêmes sont déjà d'intéressants spécimens de l'architecture des siècles passés, ils constituent, avec leurs jardins de style mauresque, d'agréables buts de promenade et renferment des collections déjà copieuses de poteries vernissées, d'armes damasquinées, de bijoux d'or et d'argent, de cuivres et de bronze ciselés et ajourés, de broderies et dentelles à l'aiguille, de tapis à haute laine et à points noués, de tissus de laine et de soie, de cuirs brodés et excisés, de reliures et d'enluminures, etc..., provenant de l'industrie citadine et rurale, autrement dit arabe et berbère. Chacun d'eux tend à mettre en vedette la production caractéristique de la région ; celui de Rabat, capitale administrative et centre d'enseignement, tend toutefois à réunir des spécimens de toutes les provinces du Maroc.
Ouverts en permanence, ces musées n'ont pas été sans frapper vivement les indigènes, surtout les artisans qui, dans une société aussi compartimentée et fermée que celle de leurs coreligionnaires, perdaient très vite de vue les œuvres sorties de leurs mains. Mais ce qui les a étonnés davantage encore, c'est la documentation rassemblée sur leurs arts et métiers. Alors que ces derniers n'ont presque jamais été étudiés par les cu-teurs arabes, le Protectorat, au contraire, leur a consacré des livres entiers, particulièrement riches en descriptions, commentaires et illustrations, sans compter les centaines d'articles publiés à leur sujet.

LA DOCUMENTATION GRAPHIQUE. — A côté de cette documentation descriptive, il en est une autre, d'ordre plus pratique encore, élaborée par un « cabinet de dessin ». Elle consiste en croquis, dessins, photographies, maquettes, mises en carte, etc... établis pour être distribués à profusion et gratuitement à l'industrie privée qui n'a pas eu, ainsi, à s'entourer du coûteux appareil indispensable à toute industrie d'art digne de ce nom. L'un des plus heureux effets de cette diffusion a été un salutaire retour à la tradition qui joue ici un rôle si utile, ainsi qu'une réduction considérable du temps d'apprentissage : en matière de tapis, par exemple, telle jeune ouvrière, qui eut mis naguère des mois à apprendre certains motifs de mémoire, les exécute aujourd'hui, après quelques semaines d'initiation, presque instantanément sur simple lecture.
Au sujet des tapis, le Service des Arts indigènes a enfin établi et publié, conformément aux prévisions du dahir chérifien du 22 mai 1919, le « Corpus des tapis marocains », dont trois tomes illustrés chacun de 64 planches en noir, ont déjà vu le jour : tome I, tapis citadins de Rabat ; tome II, tapis berbères du Moyen Atlas; tome III, tapis berbères du Haut-Atlas et du Haouz de Marrakech. Le tome IV, tapis divers, est à l'impression. Le tome V, hanbels marocains, est prêt. Le tome VI, qui résumera les précédents, mais avec des planches en couleurs, est également prêt pour l'impression. Ceux-ci n'attendent plus, pour paraître, que le bon vouloir de l'éditeur. D'autres monographies 'se préparent : elles se proposent de décrire avec précision la technique, le décor et les origines, la condition des travailleurs de chaque industrie; elles seront abondamment illustrées.

LES ATELIERS D'ART INDIGENE. — Collectionner, conserver, décrire des objets anciens dignes d'intérêt n'est pas tout. Après avoir pris contact avec les choses, ii faut prendre contact avec les hommes, et distinguer ceux d'entre eux qui peuvent reproduire ces choses ou s'en inspirer pour en créer de nouvelles, qui, à leur tour, pourront être vendues. Ainsi, de conservateur qu'il est par définition, le Service des Arts indigènes joue encore le rôle de promoteur, en ce sens qu'il oriente l'artisan vers une production nouvelle, plus abondante si besoin est, plus variée et mieux adaptée au goût du jour.
Pour mener à bien cette double entreprise de conservation et de création, on a donné la préférence à la méthode qui consiste à laisser l'artisan chez lui ou dans un atelier dont il a la charge, qu'il approvisionne lui-même en matières premières et en ou-tillage, dont il recrute et paie le personnel de ses propres deniers. On demande à cet artisan de reproduire au mieux tel objet de sa fabrication qui avait paru digne de remarque, ou tel modèle provenant du musée, ou tel ouvrage dont on lui donne seulement les lignes essentielles. Le prix est débattu ...

... d'avance ; cependant, on convient d'un « fabor » ou supplément de salaire, dans le cas d'une exécution particulièrement soignée, comme d'une moins-value ou d'un refus possible dans le cas contraire. L'objet réalisé est acquis par le Service.
Cette méthode, inaugurée à Fès depuis 1915, a été généralisée, toutes les fois qu'il a été possible, dans les autres circonscriptions du Service. Outre qu'elle ne conduit qu'à des prix de revient normaux, elle a encore l'avantage d'exercer une influence extrêmement heureuse non seulement sur l'atelier où elle s'exerce, mais encore sur la corporation à laquelle il appartient, et, par voie de conséquence, sur les corporations voisines.
Ainsi mis officiellement en vedette, les artisans dignes d'intérêt ne tardent pas à recueillir le fruit de leurs efforts et à servir d'exemples vivants parmi leurs pairs.
« L'atelier d'Etat » n'a été maintenu que pour la fabrication des tapis à haute laine. La réputation des tapis de Rabat ayant été menacée et pouvant l'être encore par la production de certaines fabriques, ce danger a été évité par la réalisation et la diffusion d'une production de choix qui a été confiée à un organisme officiel. D'où l'atelier des Ou-daïas, à Rabat, dont les produits, renouvelant les belles qualités d'autrefois par une polychromie brillante et harmonieuse, un coloris d'origine végétale qui prend toujours la plus agréable des patines, une texture de plus en plus fine et serrée pouvant conduire à des articles de qualité, réagit efficacement contre la production de médiocre aloi, au décor vague et mal agencé qui tendait à se généraliser.
Dans une ville comme Tanger, où la fabrication des tapis n'existait pas avant le Protectorat, on a également créé un petit atelier officiel où l'on enseigne la fabrication des tapis berbères.
Dans chacun de ces organismes d'Etat, les ouvrières, qui autrefois furent payées à la journée, reçoivent aujourd'hui un salaire proportionnel à leur rendement, une prime étant assurée à celles qui forment des apprenties.
Lorsque l'atelier officiel a'e céramique de Safi eût réussi, en 1922, à former une équipe de tourneurs et de décorateurs suffisamment expérimentés, et à créer un assez grand nombre de modèles susceptibles d'être vendus, il reçut, avec une subvention annuelle, licence du Protectorat de travailler à son compte et profit, à charge par lui de continuer à former de nouveaux apprentis et à respecter les caractères traditionnels de la céramique marocaine.

LES EXPOSITIONS. — Au lieu d'être immédiatement vendus, les objets exécutés par les artisans, sur la demande et aux frais du Service des Arts Indigènes, sont présentés au public avec toutes références utiles (prix, nom et adresse des auteurs), dans des expositions qui ont pour but de diriger le client chez l'artisan et de mettre l'un et l'autre en rapports immédiats, autant que possible sans intermédiaires.
Ces expositions sont ou permanentes ou temporaires. Les premières, organisées au siège de chacune des circonscriptions du Service, mais distinctes du Musée d'art ancien dont le rôle est tout autre, réunissent les objets-modèles fabriqués dans ia circonscription. En même temps, les inspecteurs organisent des expositions-ventes auxquelles peuvent participer les artisans de la localité ou de la région. En 1933, il y en a eu une à Rabat, une à Marrakech, une à Fès, deux à Meknès.
Le public est ainsi mis au courant, au jour le jour, des étapes de la fabrication locale : des tapis à Rabat, des tissus à Fès et Meknès, de la céramique à Fès et Safi, de la maroquinerie à Fès, Rabat, Meknès et Marrakech, des meubles sculptés et peints dans les mêmes centres, de la dinanderie à Fès et à Meknès, de la reliure à Fès, de la broderie un peu partout.
Depuis 1920, le Protectorat a profité de toutes les manifestations organisées en France et à l'étranger pour y envoyer des produits de l'art marocain. C'est ainsi qu'il s'est fait représenter aux expositions Coloniales de Marseille (1922) et Strasbourg (1924), à l'Exposition des Arts Décoratifs de Paris et à celle du Tourisme et de la Houille Blanche de Grenoble (1925), à l'Exposition Coloniale de Paris (1931) et à l'Exposition Internationale de Chicago (1933), ainsi qu'aux nombreuses foires annuellement organisées dans la Métropole.
Le Service des Arts indigènes a enfin mis à la disposition de l'Office du Maroc à Paris, des collections destinées à figurer dans les manifestations auxquelles cet office participe à l'étranger.

DES  RÉSULTATS. — Cette  participation  aux expositions et foires a déjà  eu  pour effet de donner au  Service  des Arts   Indigènes,   l'occasion de choisir, en dix ans, plus d'une centaine d'artisans et de marchands marocains qui sont allés présenter eux-mêmes leurs produits au dehors.
Tous ont tiré grand profit de ces déplacements, soit par le surcroit d'expérience, soit par les bénéfices qu'ils en ont rapportés.
Si en outre la condition des artisans s'est améliorée, parfois relevée dans des proportions inattendues, celle des marchands s'est modifiée du tout au tout. Alors qu'en 1915, le commerce de la production artistique ancienne et nouvelle avec les Européens était à peu près nul, et n'occupait qu'un nombre très restreint de boutiques fort exiguës et !~nal achalandées, le commerce actuel a fait naître des maisons importantes qui brassent un chiffre conséquent d'affaires. La marche des événements a même été si rapide que tels boutiquiers, qui disposaient à peine, il y a dix ans, d'un millier de francs de capital, sont aujourd'hui à la tête de plusieurs centaines de milliers de francs, et disposent d'un crédit plus important encore. Tels autres qui en 1922, date de l'Exposition Coloniale de Marseille, n'avaient pas encore franchi la mer, l'ont repassée presque chaque année pour parcourir la France de Marseille à Lille, de Bordeaux à Strasbourg. Il en est aussi qui sont allés s'ouvrir des débouchés en Algérie et en Tunisie, en Belgique et en Hollande ; d'autres ont visité l'Espagne et l'Italie, enfin sont allés commercer jusqu'aux Etats-Unis, depuis New-York jusqu'à San Francisco.
Il y a plus. Des étrangers, passant au Maroc, et intéressés par les produits marocains, ont choisi ici des correspondants qui leur ont fait des envois réguliers. Ainsi se sont approvisionnés l'Angleterre, les Pays-Bas et Scandinaves, l'Amérique du Nord et du Sud. Les envois ont porté principalement sur les tapis, la maroquinerie, la dinanderie et la céramique.
On peut estimer que de 1927 à 1931, le trafic total annuel des articles d'art marocain put s'élever pour l'ensemble des transactions à l'intérieur et à l'extérieur, à 25 millions de francs, dont 10 millions pour les cuirs.
Grâce aux formalités de l'estampille d'Etat, on est renseigné d'une façon précise sur la fabrication des tapis marocains qui, depuis 1920 a plus que triplé en qualité et en surface (67.000 mètres carrés, en 1933, au lieu de 20.000 en 1920).
Ainsi les espérances que l'on avait mises dans le relèvement de certains arts marocains se sont pleinement réalisées. Bien mieux, elles ont été dépassées, puisque, d'après le Maréchal Lyautey, elles ont abouH à une véritable résurrection : le 22 janvier 1927, la Société d'Encouragement pour l'industrie nationale, approuvant un rapport du Maréchal Lyautey, au nom du Comité du Commerce, sur l'œuvre de résurrection des arts indigènes au Maroc, décidait de décerner à ses auteurs les récompenses suivantes :
Une médaille d'or à M. Prosper Ricard, Chef du Service des Arts Indigènes, et une médaille d'argent à son collaborateur M. Jean Baldoui, inspecteur régional des arts indigènes.
En ce domaine, le Maroc a même eu l'honneur d'être pris pour modèle : dès 1924, l'Italie en a adopté les méthodes pour la Tripolitaine; à peu près à la même époque, l'Algérie songeait à la protection et à la réorganisation de son artisanat indigène ; la Tunisie enfin, après une consultation de M. Prosper Ricard et avec le concours de l'un de ses collaborateurs et émules, M. Jacques Revault, réorganise elle-même depuis 1932 son enseignement artistique et professionnel.
De tels témoignages ne peuvent évidemment qu'encourager le Service des Arts Indigènes à persévérer dans la voie qu'il s'est tracée. Le champ d'action est d'ailleurs trop vaste pour avoir été complètement exploré en quelques années. C'est pourquoi, poursuivant la tâche déjà entreprise, il dirige depuis 1928, ses efforts dans deux autres directions : d'une part, vers la musique et le théâtre populaire ; d'autre part, vers les expressions nouvelles de l'esthétique marocaine, dont on va dire-quelques mots.

MUSIQUE ET THÉÂTRE POPULAIRE. — Si les arts plastiques et industriels tiennent une place importante dans la vie indigène, les arts musicaux sont, de leur côté, loin d'être délaissés : ils font partie de toutes les réjouissances publiques et privées. Ici, encore, c'est la trodi-tion qui est de règle et transmet, sans enseignement méthodique, par la seule voie de l'audition et du hasard, des thèmes anciens, aujourd'hui très déformés, jamais renouvelés, et qui commencent à céder la place à des apports extérieurs plutôt vulgaires adoptés sans discernement. Ici encore, c'est la menace d'un effondrement prochain que peut aggraver une utilisation inconsidérée du phonographe et de la T.S.F. adoptés d'enthousiasme dans tous les milieux marocains. On a cru devoir réagir.

C'est dans ce but que M. G. Hardy, alors Directeur Général de l'Enseignement au Maroc, faisait inscrire au budget de l'exercice 1926. un premier crédit de trois mille francs qui devait permettre au Service des Arts Indigènes de tenter une première expérience dans le domaine musical. Peu de temps après, M. Gotteland, successeur de M. G. Hardy, inaugurait lui-même, à l'occasion d'un Congrès de l'Institut des Hautes Etudes Marocaines de Rabat M 9281, trois journées de musique marocaine, qui réunirent pour la première fois des artistes de toutes les régions du Maroc, devant plusieurs milliers d'auditeurs.
Pour prendre une vue d'ensemble aussi complète que possible sur les arts musicaux (chant, musique instrumentale et danse, comme pour se faire une idée de l'intérêt que le public pouvait accorder à chacun d'eux, le Service des Arts Indigènes organisa des « journées de musique marocaine » où, en 1928, en 1929 et en 1930, il réunit, dans le magnifique cadre des Oudaïas, à Rabat, plusieurs orchestres de musique de tradition andalouse, des équipes de chanteurs et chanteuses d'airs moins classiques, des aèdes et danseurs berbères, des trouvères et troubadours chleuhs, des joueurs de hautbois et de tambourins, etc., journées auxquelles fut convié un auditoire appartenant à toutes les classes de la société. Dès le début, les représentations furent accueillies, du côté des exécutants comme du côté des assistants, avec une curiosité et une sympathie qui non seulement se sont maintenues, mais se sont renforcées. Il semble que dans un cadre approprié, en face d'un public nombreux et choisi, les artistes aient pris davantage conscience d'eux-mêmes et se soient surpassés. La conclusion certaine est qu'ils détiennent les restes d'un art non dépourvu de ressources, qu'il suffit d'encourager pour qu'elles se mettent mieux en valeur.
Il a paru tout d'abord qu'un « musée de la musique marocaine » devait être constitué. On recherche donc les divers types d'instruments utilisés dans le pays; une petite collection figure déjà au musée de Rabat; elle se complétera avec le temps. On a pu découvrir aussi plusieurs manuscrits traitant de questions musicales, dont un recueil de poésies andalouses servant de support à ce qui subsiste de la musique grenadine. Il s'y ajoutera d'autres poésies plus récentes, telles que kasidas (chansons diverses), aïtas ( invocations) et medahs (louanges religieuses). Ce musée est également doté d'un phonographe et de disques sélectionnés pour l'étude et l'enseignement. D'autres disques, établis en 1929 sur les suggestions du Service par plusieurs maisons d'enregistrement, airs de tradition andalouse, musique populaire, récitations religieuses, scènes comiques et bouffonnes, etc... sont le noyau d'une collection qui servira à l'histoire de la musique marocaine actuelle. Plus récemment, cette collection s'est complétée de disques enregistrés au Caire à l'occasion du Congrès de musique arabe organisé en 1932, auquel participa une délégation du Service des Arts indigènes ainsi qu'un orchestre de musique marocaine choisi par ses soins.
En même temps, on s'est occupé de la notation de la musique marocaine, citadine ou rurale. Les premières investigations ont porté sur des mélodies d'origine andalouse et des airs chleuhs qui ont été publiés sous le titre de « Corpus de la Musique Marocaine » : fascicule 1, « Musique de tradition andalouse », nouba de Ochchak, bsit ; fascicule II, « Musique et danses berbères du pays chleuh » (Paris, Eugel, 1930 et 1933).
Il convenait enfin d'organiser l'enseignement du chant et la pratique des instruments. C'est chose faite à Rabat où existe, depuis octobre 1929, un « conservatoire » composé de quelques professeurs donnant des leçons de musique vocale et instrumentale à une vingtaine d'élèves. Un spécialiste averti, M. Alexis Chottin, a été adjoint au Chef du Service pour s'occuper de toutes les questions d'étude et d'enseignement.
Les recherches auxquelles ont donné lieu le chant, la musique et la danse ont, en outre, fait découvrir l'existence d'un vrai « théâtre populaire » dont les thèmes, développés dans une langue savoureuse et pittoresque, fourmillent de traits d'esprit et témoignent d'une fine observation et d'un sens critique aigu. On a déjà recensé et encouragé quelques-uns des artistes qui le créent ou le transmettent. On se propose naturellement de transcrire et de publier leur répertoire.
A noter enfin l'existence à Oujda, depuis une dizaine d'années, d'une société musicale indigène, « L'Andalousie », qui vit par ses propres moyens et dont l'organisation a servi d'exemple à trois autres sociétés récemment fondées sous l'impulsion du Service des Arts Indigènes à Fès, à Meknès et à Marrakech.

EXPRESSIONS NOUVELLES DE L’ESTHÉTIQUE MAROCAINE. — Inventorier, étudier, ressusciter certaines choses du passé, tel est le programme qu'on s'est tracé dès les débuts. En tenant à faire respecter un legs ancestral particulièrement riche en exemples et en moyens éprouvés, en dressant une barrière contre les initiatives qui, sous prétexte de progrès, eussent pu gravement nuire au développement rationnel de  l'art du  pays,  on  a cru  fonder sur un  terrain  solide  l'œuvre  présente et à venir.
On s'est cependant gardé de s'enfermer dans le cercle étroit du passé, ou de suivre une routine qui eût été aussi néfaste que des innovations inopportunes : l'histoire montre avec trop d'éloquence que la Berbérie s'est souvent revivifiée au contact de l'étranger, et que chaque génération qui se lève s'éveille avec des tendances et des appétits nouveaux. Préparer une atmosphère, une ambiance qui permettent à ceux-ci de s'exprimer d'eux-mêmes, de se formuler spontanément, de s'épanouir dans leur plan naturel, tel est le but qu'on a visé.

- Artisans occupés à la confection d'une couverture   de   laine   sur  métier à basse lice (Foire de Fès, 1933)

Pour être récents, les faits dont il va être fait mention ne laissent pas que d'être assez remarquables :
_ 1° Des tisseuses de Rabat, habituées seulement à nouer des tapis à haute laine, mais n'ayant jamais manié ni crayons, ni pinceaux, ont promptement réussi à colorier d'elles-mêmes des maquettes de tapis préalablement arrêtées en noir : il a suffi d'en exprimer le désir. Les harmonies ainsi réalisées sont d'une diversité, d'une gaieté, d'une richesse étonnantes, rappelant celles des vitraux de nos cathédrales ;
_ 2° Deux artisans adultes de Rabat, l'un enlumineur, l'autre peintre sur bois, excellents praticiens, qui dans leurs ouvrages n'avaient jamais tracé que des arabesques traditionnelles, ayant été invités à étudier des fleurs pour s'en inspirer, sont parvenus à en tirer quelques éléments nouveaux d'un réel intérêt.
_ 3° De jeunes indigènes de Rabat, Meknès, Casablanca et Marrakech, nés depuis que nous sommes au Maroc, vivant par conséquent dans un milieu très différent de celui que connurent leurs aïeux, commencent à dessiner et à colorier de leur propre mouvement, sans leçons, simplement parce qu'ils y sont encouragés, les sujets les plus variés : maisons, jardins, scènes de la rue, paysages, etc... L'un d'eux, illettré aussi bien en arabe qu'en français, jeune ouvrier maçon, découvre seul la science du dessin et du coloris, traduisant ce qui l'entoure avec un sentiment particulièrement aigu de l'humour, du mouvement, de la vie. Un autre, non dénué de culture, retrouvant les formules de la miniature qui pourtant n'a jamais été pratiquée au Maroc, décrit avec enthousiasme des scènes (du mariage entre autres) infiniment plus suggestives que de longues dissertations littéraires. Ailleurs à Fès, dans un harem où ne pénètrent que des échos de la vie européenne, une jeune femme s'essaie à portraicturer les personnes au milieu desquelles s'écoule son existence. A Salé, un forgeron vient enfin d'exécuter avec un rare bonheur toute une série d'animaux en fer forgé qui se présentent dans leurs attitudes familières.
Ce sont là des faits nouveaux, hier isolés, qui forment aujourd'hui un faisceau, puisqu'ils peuvent être observés sur tout le territoire ; ils seront légion demain. Après avoir suivi le même sillon pendant près d'un millénaire, l'art marocain est-il à la veille d'entrer dans une nouvelle voie ? Nous ne sommes pas éloignés de le croire. En tout cas, nous aurons tout fait pour que l'éclosion nouvelle ne soit ni trop prématurée, ni trop retardée, mais pour quelle se produise à son heure.
Prosper RICARD.

 

Poteries    Berbères  

Les poteries berbères, dont les plus curieux spécimens se trouvent dans le Nord du Maroc, ont droit à une bonne place parmi les industries d'art indigène. Notamment celles fabriquées chez les Czenaïa, chez les Tsoul, chez les Sless et dans le massif du Zerhoun, dont le décor et la technique sont particulièrement soignés.
Les poteries Czenaïa et du Zerhoun présentent certaines ressemblances par leur couleur ocre, leur décor exclusivement noir et leurs formes harmonieuses.
 Les poteries Tsou! et Sless sont généralement à fond blanc sur lequel se détachent des motifs noirs et rouges ; quelques-unes cependant ne comportent que des ornements noirs sur fond ocre, mais elles sont considérées dans le pays même très vulgaires et, de ce fait, beaucoup moins recherchées.
 Ces poteries, presque toujours fabriquées par des femmes, sont façonnées à la main et non pas ...

- Une potière des Beni Oulid (Vallée d'Ouerga) au travail.

...tournées comme les poteries citadines. Elles sont cuites de façon très rudimentaire dans des trous peu profonds entourés de pierres et qui constituent un four des plus primitifs où les assiettes, les bols et les vases sont empilés et recouverts de palmier nain séché, de paille, de brindilles de toutes sortes qui servent de combustible.
Dans le Zerhoun et chez les Czenaïa, la couleur noire est obtenue par le broyage de feuilles de lentisque, dont le suc est parfois mélangé à du miel ; le ton obtenu ainsi est chaud et agréable.
Chez les Tsoul, les Sless et dans la plupart des autres tribus où l'on fabrique des poteries, les colorants qui servent au décor sont des terres ou des minerais, finement pulvérisés et délayés dans l'eau.
Les motifs, généralement très simples et géométriques, sont appliqués avec un pinceau fait de quelques poils de chèvre, serrés dans une boulette de terre qui sert à le tenir.
Il est difficile de trouver une technique plus primitive ; les formes n'ont sans doute pas changé depuis des siècles ; les décors eux-mêmes ne semblent pas avoir évolué ; il est assez curieux de constater une assez grande similitude entre certaines poteries berbères et quelques poteries très anciennes, particulièrement celles qui proviennent des fouilles d'Elam et remontent à 3.000 ans environ avant notre ère.

Marcel VICAIRE.

Auprès des poteries émaillées de Fès, aux brillantes couleurs et aux riches ornements, il en existe de plus modestes, moins raffinées et d'un usage très courant, qui ont un caractère fort curieux et un peu rustique, évoquant plutôt une origine berbère que citadine : ce sont les poteries décorées au goudron dont le souk, proche de Moulay Idriss, est un des plus charmants de Fès; il est baigné d'une lumière douce, un peu froide, qui met en valeur les gris délicats rosés ou verdâtres de la terre cuite, et les beaux dessins noirs qui les recouvrent.
Les grands plats à pétrir le pain, les urnes pour rafraîchir l'eau, les marmites à couscous, les bols et les cruches sont entassés dans chaque boutique, si proches l'une de l'autre qu'elles semblent bien n'en faire qu'une, ne laissant au marchand que l'espace juste nécessaire pour s'asseoir.
Beaucoup de ces poteries sont vendues telles qu'elles sortent du four, d'autres reçoivent un décor en zones superposées, dont les motifs prétendent figurer des objets de  la vie courante ; mais il faut une imagination particulièrement   fertile   pour   y distinguer des lustres, des ceintures,  des  tresses,  des  balcons, des créneaux et des derboukas !
Le décor des poteries poreuses ne se faisant qu'après cuisson, n'est pas appliqué dans les ateliers, comme pour les céramiques émaillées, mais dans le souk où elles sont vendues et par le marchand lui-même, pour qui ce travail peu fatigant est un passe-temps dans l'attente des clients.
Du bout de son index, trempé dans le goudron épais et mélangé parfois de manganèse qui donne
des   reflets   roux  et  chauds,   le maallem compose son décor de points plus ou moins gros, juxtaposés en figures géométriques où dominent le triangle et le losange  ; souvent, ce sont aussi des résilles très fines qui semblent recouvrir les bols et les urnes   d'une   belle   dentelle   noire  du   plus heureux effet.

Marcel VICAIRE.

- Au Souk des Poteries Blanches.
Composition de Marcel VICAIRE.

- Plats et Vases à décor bleu ou polychrome (noir, bleu, vert, et jaune) sur fond blanc.

  

Faïences de  Fès

 De nombreux spécimens de céramique ancienne de Fès, retrouvés au Tafilalet et jusque dans les régions lointaines du Sahara, témoignent de la faveur dont cette industrie jouissait à juste titre. De très belles pièces conservées dans les musées de Rabat et de Fès, notamment la collection Georges Melher, montrent la qualité des émaux et du décor qui fut souvent atteinte par les artisans fasis.
De nos jours, grâce à de laborieuses recherches, la technique des plus belles époques a été retrouvée et certains artisans ont acquis une sûreté d'exécution ignorée depuis de longues années.
La découverte du cobalt au Maroc a permis de reprendre les beaux bleus dont on avait perdu le secret, de jeunes peintres adaptent avec talent le décor à la forme, et les céramiques modernes de Fès peuvent rivaliser avec leurs aînées.

Marcel VICAIRE.

Les ateliers de poteries de Safi sont très anciens. J'ai essayé en vain de remonter à leur origine ; le seul renseignement que j'ai pu obtenir m'a été donné par un vieux maâlem, qui m'a affirmé que l'atelier qu'i1 occupait et qui abrite la collection du Service des Arts Indigènes avait été cédé par un de ses arrière-grands-parents pour la somme de huit metquals soit 2 francs de notre monnaie. Heureux temps très éloigné, où l'argent avait de la valeur, où l'inflation était inconnue.
La fabrication des poteries consistait en ustensiles de cuisine, en vases et autres produits non émaillés. Ces produits devaient être très importants et la prospérité du quartier devait l'être aussi à en juger par le nombre des ateliers et des fours.
 A mon arrivée à Safi, j'ai trouvé cette fabrication ancestrale et familiale et, entre autres, deux ateliers qui fabriquaient des produits dits souki, terme arabe qui veut dire commercial ou bon marché. Ces produits souki consistaient en grands plats, plats moyens, soupières et bols à l'usage des indigènes et ces divers ustensiles étaient émaillés, avec un émail composé de plomb et de quartz, donc une production très ordinaire et très bon marché, comme son nom l'indique.
En plus, j'avais trouvé un atelier occupé par deux ouvriers élèves d'un réputé maître céramiste indigène, Ahmed El M'Dasni. Ces deux ouvriers fabriquaient des poteries dites de Safi, à décor bleu sur fond plus ou moins blanc.
Je dois vous dire qu'avant de partir de Rabat pour Safi, j'avais reçu des instructions verbales du Service des Arts Indigènes. Ma mission était de chercher à améliorer la fabrication, mais de ne rien toucher à l'état des choses. C'était le programme qui m'avait été donné. J'ai donc essayé de m'intéresser d'abord à l'atelier qui faisait des poteries décoratives de Safi. J'ai voulu connaître la situation de ces ouvriers, situation qui était très compliquée. Je ne veux pas vous ennuyer par des détails, mais je veux tout de même illustrer par des exemples, l'état dans lequel ces deux maâlem exerçaient leur profession.
D'abord, il faut dire qu'ils travaillaient d'une façon peu régulière. Puis, ils étaient obligés, chaque fois qu'on leur demandait des poteries, de réclamer des arrhes, des avances et, de ce fait, bien souvent quand le délai de livraison arrivait, il leur manquait toujours quelque chose et ils étaient dans l'impossibilité de faire cette livraison. Quelques jours avant mon arrivée, ils avaient traité pour une commande qui leur avait été faite par une personne de Safi et on exigeait, sous menace de prison, que la commande fût livrée immédiatement, c'est-à-dire le jour même où les poteries avaient été commandées. Ils avaient chauffé leur four, et ils défournaient le jour même au risque de se brûler les mains, et les pièces sortant du four étaient cassées au contact de l'air froid. Ceci pour vous montrer l'une des difficultés dans lesquelles se débattaient ces pauvres maâlemins. Ma tâche était donc de les aider, suivant les instructions que j’avais reçues, d'améliorer leur situation, matériellement et techniquement. Aussi, je commençai par ces deux ouvriers; je leur fis des avances avec l'argent que je recevais du Service des Arts Indigènes; ils travaillaient, je les aidais par des conseils et quand leurs objets étaient cuits, le Service des Arts Indigènes, par mon intermédiaire, prenait les poteries et en défalquait les frais.
Voici la première période à laquelle l'atelier de Safi consacra son activité.
Malheureusement, au bout d'un an, je m'étais aperçu que cette méthode de travail, si elle rendait service aux ouvriers potiers, donnait aussi des résultats très faibles, parce que ces ouvriers, habitués à une routine, ne se soumettaient à aucune discipline. J'ai dû, par conséquent, faire un rapport au Service des Arts Indigènes, en demandant la création d'un cours de dessin et, d'un cours de tournage, en somme une petite école, pour essayer d'y prendre des élèves, les jeunes enfants des potiers, et de leur donner des principes rudimentaires de dessin et leur inculquer une discipline.
 J'ai donc, après autorisation, ouvert un cours de dessin. Je dois vous dire qu'il y a eu beaucoup de difficultés provenant de ce que la corporation des potiers — comme certaines corporations pauvres — est un peu déconsidérée dans la société marocaine. J'ai dû avoir recours aux autorités locales qui m'ont aidé. Petit ù îtit j'ai eu des élèves par l'entremise des écoles arabes-françaises ; j'ui pu constituer un noyau et, à un moment donné, l'école avait obtenu un certain succès.
 Cette école avait été ouverte en 1920 avec dix élèves et en 1924, elle comptait 42 élèves. Pour illustrer mon cours de dessin, je me suis servi des motifs que j'ai pu trouver, motifs très peu nombreux, et j'ai essayé, à l'aide d'un système de canevas, en multipliant encore plus les diagonales, de constituer des dessins géométriques sans l'aide de compas ni de règle, simplement par cette multiplication de diagonales et de carrés réduits. On a pu ainsi reproduire des dessins à décors de Safi, ce qui permettait à l'élève de se faire la main et de peindre directement sur des vases sans avoir recours à aucun instrument.
 A mon arrivée à Safi, les maâlems dont je vous ai parlé tout à l'heure avaient comme ami un ancien consul d'Espagne qui s'intéressait beaucoup aux poteries de Safi. Il allait les voir, se mettait au tour et lui-même faisait des formes qu'il engageait les indigènes à refaire... C'était, en somme des formes de tendances nettement espagnoles.
 Je n'ai pas inventé de formes, j'ai tout simplement pris les formes des amphores usitées pour les réserves alimentaires ou les réserves d'eau ou d'huile. Ces formes avaient énormément de caractère ; certaines avaient des origines romaines... Après une épuration des formes, je me suis attaché à préparer un émail convenable et à adapter le décor bleu sur les galbes retrouvés.
 L'argile de Safi contient une grande quantité de calcaire et beaucoup d'oxyde de fer : deux ennemis du potier. Il a donc fallu, comme première opération, avoir recours au lavage de la terre, opération très onéreuse, mais qui donne de très bons résultats.
La fabrication à décor bleu sur fond blanc a été pratiquée pendant deux années. Après sa mise au point, j'en voulus rechercher l'origine.
 J'eus alors une conversation avec le vieux maâlem, dont j'ai parlé tout à l'heure, fils d'amin et arrière-petit-fils d'amin. Il m'apprit que son arrière grand-père avait occupé un ancien ouvrier de Fès, un nommé Lenegas-si et que ce dernier, qui était arrivé à Safi pour raisons de famille ou d'héritage, s'était fixé dans cette ville et avait fabriqué chez le grand-père de ce vieux maâlem les deux assiettes que vous voyez.
 Ces assiettes sont d'aspect nettement fassi, elles représentent une technique raffinée, un décor choisi. Sans la texture de la terre, on les prendrait pour deux pièces authentiques de Fès et elles sont faites avec la terre de Safi. C'est ainsi que j'ai eu la conviction que les dires du vieux maâlem étaient exacts. Il y a une autre raison qui milite pour cette technique fassie : c'est qu'à Safi, dans le quartier des potiers il existe encore des ateliers qui portent le nom d'ateliers fassis et la majeure partie des descendants actuels de potiers exerçant à Safi ont des noms fassis.
A partir de cette époque de Lenegassi, toute une colonie de fassis se fixa à Safi et reproduisit les modèles et les décors de Fès. Si cette colonie s'est éteinte, elle a formé des élèves à Safi. A l'extinction de cette colonie fassie, les élèves de Safi ayant perdu toute relation avec Fès, abandonnèrent le décor polychrome et ne produisent que le décor bleu, parce que le bleu, de provenance anglaise, arrivait à Safi par la mer : il était plus facile d'avoir du bleu que des couleurs, celles-ci venant de Fès, par une région souvent en dissidence.
Voilà comment la tradition des poteries bleues de Safi s'est établie. En somme, cette décoration marque une décadence.
 Les élèves de Safi n'ont pas seulement éliminé le décor polychrome, mais le décor géométrique, décor savant, qui demande une certaine technique. On peut constater que dans le décor de Safi on retrouve toujours les ailes de papillon.
Après cette découverte de la fabrication de poteries polychromes à Safi par des ouvriers de Fès, j'avais demandé au Service des Arts Indigènes de m'autoriser à faire également des poteries polychromes. J'ai eu la réponse immédiatement qui fut celle-ci : du moment qu'à Safi on avait procédé autrefois à cette fabrication, il n'y avait pas de raison de ne pas la reprendre.
 C'est donc deux ans après avoir fait du décor bleu que j'entrepris le décor polychrome. C'était en 1923 ou 1924. Pendant mes moments de loisirs, personnellement, tout en continuant à faire faire par mes élèves, des poteries à décor bleu et à décor polychrome, j'étudiai le moyen d'appliquer à la terre de Safi un décor sous émail, c'est-à-dire d'appliquer la technique persane aux poteries de Safi. A cette fabrication, qui a un caractère nettement rustique, j'ai voulu donner un caractère plus soigné, mais avec les mêmes éléments, avec la décoration du pays. La poterie a eu ainsi plus de richesse et un grain moins rugueux.
 Cette décoration sous émail a eu beaucoup de succès. Les poteries bleues sont traditionalistes, .mais elles ne plaisent pas à tout le monde. C'est pourquoi j'ai fait aussi des poteries vertes.
 Aux approches de l'Exposition des Arts Décoratifs modernes de 1925, le Maroc fut invité à exposer. Je réfléchis, et constatant que les décors à teintes vives étaient en honneur, je songeai à appliquer le décor des tapis zaïan aux poteries. En 1928-1929 on parlait de l'Exposition Coloniale. A ce moment, j'ai voulu essayer — après l'exposition de céramique de la manufacture nationale de Sèvres où les poteries berbères avaient eu un certain succès, — de mettre au point la fabrication de poteries de types berbères comme celles du Rif. Mais ces poteries ne sont pas très solides, elles ne sont pas bien cuites.     Je les ai donc refaites en en soignant la cuisson, en les émaillant à l'intérieur, ce qui permet de les utiliser. Les mêmes poteries, émaillées à la surface, ont un certain caractère. Elles ont été exposées à l'Exposition Coloniale et les amateurs les ont appréciées.
 En revenant de l'Exposition Coloniale, j'ai pu voir des collections de faïence à reflet métallique au Louvre et à Cluny, puis en Espagne. J'en ai voulu reprendre la technique qui m'avait tenté déjà quand j'étais à Alger. Et j'ai travaillé pendant deux ans pour arriver à avoir quelques résultats.
 Cette technique de reflet métallique est assez compliquée. D'après certains renseignements et certains écrivains, la poterie à reflet métallique — qui a été en honneur au IX° et au X° siècles en Perse, en Mésopotamie, en Egypte, qui fut apportée par l'invasion arabe en Espagne qui eut son apogée au XIV siècle et jusqu'au XV siècle, consiste tout simplement en deux opérations : cuire d'abord la pièce après façonnage. L'émail doit être impeccable après avoir subi le second feu. Le reflet est composé d'après une recette arabe de trois parties de cuivre, une partie d'argent et 2 parties de soufre. Une fois que ces métaux sont calcinés et broyés, on les reporte sur la pièce émaillée, on la soumet à ce moment au four et à une cuisson permettant de ramener l'émail au ramollissement nécessaire et, à ce moment, par un enfumage intensif, les métaux se déposent sur l'émail. D'où le reflet.
Inutile de vous dire que cette fabrication est des plus difficiles, par le fait même qu'on ne possède aucune mesure précise : c'est au jugé que l'on opère.
 Vous pouvez constater que les poteries que je vous présente, ont toutes un caractère propre. Par la forme, par le décor, elles restent dans le cadre marocain. Je crois que cette rénovation s'est faite méthodiquement et sans heurts. Comme vous avez pu le voir à l'exposition que je vous ai présentée aux Oudaïas, dans toute cette tentative, j'ai essayé de réaliser des formes et des décors tirés de modèles persans, hispano-mauresques, marocains et berbères. Ces pièces voisinent les unes avec les autres sans se gêner ni se heurter.

 B. LAMALI.
Extrait d'une conférence donnée à Rabat, le 23 janvier 1934.

- Fragment d'un Lambris de mosaïque de Faïence émaillée.
Médersa  Attarine,   Fès   (XIV""1 siècle)

Dans des carreaux cuits et émaillés en un seul ton, blanc, jaune, bleu, vert, noir ou violet, l'ouvrier fassi découpe à la marteline de menus fragments dont les formes ont été préalablement tracées sur l'émail. Avec le même outil, chaque fragment est ensuite dégrossi, taillé, fini en dépouille, pour qu'au moment de la juxtaposition le mortier pénètre dans les intervalles et lie bien les pièces.
Une méthode différente était suivie à Tétouan, au début du présent siècle. Elle consistait à découper directement, dans la terre crue, les fragments, suivant leurs formes définitives. Les deux cuissons, l'une sur cru, l'autre après la trempe dans l'émail, venaient ensuite. On devine les inconvénients du procédé : sous l'effet de la chaleur, des déformations étaient fréquentes; et de si menues pièces se soudaient souvent les unes aux autres, au détriment de la netteté de leur glacure.
Grâce à une matière aussi docile, ce genre de marqueterie, appelé « zellije » (azulejos espagnol), a eu, jusqu'à ce jour, la faveur des citadins, surtout à Tétouan, Fès, Meknès, Rabat-Salé. A partir du XIVe siècle, elle a recouvert les parquets des maisons, des palais, des médersas et de certains tombeaux de damiers aux dispositions variées.
Elle a ainsi répandu, sur les lambris, une polygonie rectiligne, savante et compliquée, qui s'est couronnée de frises épi-graphiques d'émail excisé, reliant le décor mosaïque des soubassements au décor curviligne, sculpté dans le plâtre, des grandes surfaces murales. Elle a également garni d'enroulements floraux les écoincons des arcs. Elle a souvent enfin rehaussé, de sa douce et inaltérable polychromie, les compartiments et registres de maints minarets maghrébins.
Généralement,   le   blanc   domine, s'harmonisant aussi bien avec la pâleur ivoirine des marbres et des stucs qu'avec le ton ocreux de la brique, mais doucement contrasté, éclairé, illuminé par des fulgurances jaunes, violettes, vertes, bleues. Ainsi, l'émail rafraîchit les intérieurs, colore et idéalise les volumes d'extérieur.
P. R.
( D'après : Pour comprendre   l'art musulman.)

L'art hispano-mauresque a toujours été sobre de représentations animales, surtout au Maroc.
Cependant, nous avons récemment découvert, à Salé, des fragments très anciens, où le décor animal est tout à fait remarquable et rappelle les traditions sassanides et persanes.
L'animal est, d'habitude, un oiseau, un lapin, une gazelle, un lion ou un griffon, parfois seul, parfois affrontés. Ces représentations ne figuraient peut-être que sur des objets d'art profane et ne devaient pas entrer dans la décoration des mosquées et des médersas. Elles ornaient la panse de grosses amphores, vernissées ou non; nous les avons aussi retrouvées sur d'autres récipients.
Ces décors ont d'ailleurs dû disparaître très rapidement. En dehors de la répugnance manifestée par les indigènes pour reproduire les êtres animés, (par suite d'une fausse interprétation du Coran, qui interdit seulement la sculpture), nous devons reconnaître que le génie musulman préfère les lignes géométriques et tend plutôt vers une stylisation des figures. Par suite, il est possible que ces représentations animales soient devenues, au long des siècles, des éléments décoratifs réguliers dont nous ne savons plus distinguer l'origine.

Texte et illustrations d'Alexandre DELPY.

- Coussin en cuir excisé : décor polygonal et floral.
- Coussin en cuir excisé : décor curviligne et floral.

Les « maroquins » et « filalis » du Maroc ont toujours joui, dans le passé, d'une faveur qui les a fait employer à de nombreux usages: récipients de toutes formes, nappes et coussins, housses et revêtements, selles et harnachements, chaussures, sacoches, ceintures et cartouchières, étuis et reliures de livres, etc...
Les techniques n'ont pas été moins nombreuses-repoussage, découpage, excision, cloutage, broderie, dorure, etc...
Dans tous les domaines, des ouvrages très intéressants ont été réalisés, surtout en ce qui concerne le harnachement, le mobilier, la chaussure et la reliure.

Un procédé d'ornementation du cuir, pratiqué seulement à Marrakech, consiste à l'exciser, c'est-à-dire à en enlever la fleur en certains endroits. Un canif y suffit. Les motifs, réservés dans la couleur initiale s'enlèvent alors sur un fond blanchâtre.

Ce procédé très simple, qui paraît originaire de la Mauritanie, du Sahara ou du Soudan — certaines peuplades de ces régions y recourent encore — n'a toutefois pas été importé à Marrakech avec les thèmes exclusivement géométriques et linéaires particuliers à ces régions. On n'y trouve que des entrelacs polygonaux, rectilignes ou curvilignes, des enroulements floraux, des médaillons lobés et trèfles, des arcs à lambrequins, etc... tous éléments familiers à l'art hispano-mauresque et à ses dérivés.

On a confectionné ainsi des coussins de formes diverses, des haïtis muraux, des nappes, des serviettes et des porte-feuilles, desquels la mode capricieuse s'est détournée depuis quelque temps, mais qui ne manqueront pas, un jour prochain, de retrouver leur vogue.
P. R.

- Coussin de cuir brodé d'or.
- Babouche brodée d'or.
- Fragment d'une ceinture de femme, brodée d'or (Fès).

La selle est peut être le chef-d'œuvre de l'art du cuir. Brodée de soie, d'argent ou d'or, incrustée de velours, complétée du poitrail et de la bride judicieusement assortis, de boucles et d'écussons de métal argenté, doré, émaillé, voire rehaussé de pierreries, elle pare richement le coursier marocain.

La broderie d'or trouve des applications non moins heureuses dans les haïtis qui sont parfois d'une très grande somptuosité. Ces garnitures murales des intérieurs citadins aux jours d'apparat (fiançailles, mariages) sont formées de cinq, sept, neuf lés de velours, ou plus, alternativement et généralement rouges et verts, décorés d'arcatures où le cuir découpé, ne servant plus guère que de guide et de soutien à la broderie, cède la place à l'or ou au tissu.

Aux haïtis font écho les nappes et les coussins, ronds, carrés ou oblongs, également rehaussés de broderies d'or ou de soie.

Tout le monde connaît les babouches marocaines, ces véritables chaussures nationales qui s'échafaudent si curieusement dans certaines boutiques du souk, composant des étalages merveilleusement colorés de jaune, de rouge et de noir et y dispensant les plus chaudes rutilances quand elles sont brodées. Celles-ci sont alors, pour les femmes, la chaussure par excellence des jours de fêtes et de cérémonies familiales.

L'abandon, par les femmes, depuis le commencement du présent siècle, de la large ceinture de soie brochée par les zradkhia (tisseurs sur métier à la grande tire) a contribué dans une certaine mesure au développement de la broderie sur cuir et sur velours.

L'ornementation foisonne d'arabesques florales. Ce sont des enroulements feuilles et fleures, symétriques dans les grandes compositions, qui partent de palmettes et d'écaillés ayant beaucoup d'analogie avec celles de notre rococo. Il s'y ajoute parfois quelques polygones étoilés.

La ceinture figurée au bas de la présente page renferme, en plus des enroulements floraux habituels, des polygones étoiles avec, à chacune des extrémités, un mince croissant axé d'une main : autant de talismans contre le mauvais œil dont les effets sont redoutés, en pays d'Islam, par tous les êtres, en particulier les femmes et les fillettes.

Ces motifs, préalablement découpés dans du cuir ou du carton, sont collés sur le support qui doit les recevoir, puis recouverts de fils d'or, d'argent ou de soie au moyen d'une alêne et d'une aiguille. Pendant le travail, la pièce à broder est maintenue dans une sorte d'étau en bois.

A côté de la technique des cuirs brodés de fils métalliques, il faut encore signaler celle des objets qui sont décorés de minces lanières de cuir blanc ou coloré, originaire du Rif et des Djebala, et qui depuis quinze ans, avec la technique de l'estampage et du repoussage, s'est considérablement développée dans les villes où elle décore surtout la maroquinerie à l'usage des Européens.

P. R.

A l'heure actuelle, on connaît au Maroc quatre genres principaux de reliures:
1 ° - Un type purement hispano-mauresque, remontant au XIIIe siècle, avec plats et rabats couverts d'un ample entrelacs polygonal dont les brins lisses et nus, sertis au plioir, se brisent, s'entrecroisent et compartimentent des polygones de formes diverses. Ceux-ci sont en outre remplis d'un enchevêtrement de tresses dont les boucles se ponctuent de rosettes et de points (ce type ne s'est révélé qu'en 1933) ;

2° - Un type oriental, moins ancien, conçu à la manière des compositions persanes classiques du XVIe siècle, avec un médaillon central ellipsoïde souvent accompagné, aux angles, d'écoinçons au profil festonné: organes ornés d'arabesques florales en léger relief obtenu par l'estarnpaga de coins appropriés ; le tout enfermé' dans un cadre tantôt tracé au calame et à l'encre d'or, tantôt gaufré sur feuille d'or au moyen de petits fers. Une feuille mince de cuir de couleur ou de papier coloré ou d'or remplissait quelquefois le champ arabescal du médaillon et des écoinçons (type découvert en 1920)

3° - Un type au décor rare avec ou sans médaillon estampé ou gaufré, caractérisé surtout par une ou deux chaînettes courant dans l'encadrement entre des listels nus. sans or. D'allure archaique, pur de style, il paraît avoir été en faveur surtout à la fin du XVIIIe siècle (ce type ne se faisait plus en 1915, mais était encore connu) ;

4° - Un type courant dans la deuxième moitié du Xl X" siècle, fortement empreint d'influence hispano-mauresque par son médaillon carré à menu décor polygonal rehaussé, dans les compartiments, de petits motifs floraux : le tout obtenu en une seule fois par le procédé de l'estampage. Parfois, dans les angles, s'enclavent, également estampés, des écoinçons à profil de stalactites. Un listel, gaufré sur feuille d'or et au moyen de petits fers, encadre le tout (type encore connu des rel ieurs au début du Protectorat) .

Dès 1915, le Service des arts indigènes rechercha des relieurs dignes de ce nom. Il n'en trouva qu'un, à Fès : Si Mohammed Bel Arbi Lahlou, qui vit encore. Après avoir renouvelé et complété son outillage (fers et coins dont nos illustrations donnent quelque idée) , il lui demanda d'enseigner son art à de jeunes apprentis.
P. R.

LA RELIURE, tombée en pleine décadence avant l'institution du protectorat, a conquis une renommée
qui dépasse les limites du Maroc, et de nombreux bibliophiles aiment parer leurs belles éditions d'œuvres signées des mei lieurs artistes fassis.

Très simples ou couvertes d'or et d'incrustations de couleur, les reliures de Fès, composées avec un goût très sûr, s'adaptent aux exigences les plus diverses sans rien perdre cependant de leur beau caractère.

Marcel VICAIRE.

- Trois reliures modernes, gaufrées aux petits fers.
- Coins gravés par jean Jorrot.

- L'enlumineur Abd El Krim El Ouazzani au travail
- Inscription coufique relevée sur le portail de la Médersa de Salé. (XIVe siècle)

UN   ESSAI   DE  RÉNOVATION

Si nous considérons les manuscrits du Moyen Age en   Europe,   nous   trouvons,   en   tête   des chapitres ou des alinéas, des lettres ornées, historiées, mais l'écriture elle-même n'est pas un élément décoratif très important et les inscriptions   sur   les   monuments   sont rares.
Au contraire, dans l'Art Musulman, la lettre stylisée devient un élément décoratif primordial.
Au XIVe siècle, au moment de l'apogée de la civilisation et de l'art hispano-mauresques, le coufique couvre de ses hampes harmonieuses les manuscrits et les monuments.
Par la  suite, l'écriture  s’abâtardit, la pureté de ses lignes se perd dans les courbes d'une décoration florale trop recherchée; la décadence s'accentue à tel point que les artisans,  trop pauvres pour être lettrés, ne connaissaient plus les caractères coufiques; l'élément décoratif subsiste, mais les lettres sont souvent placées à contre-sens ou déformées.
Nous avons essayé de reconstituer un alphabet coufique d'après les inscriptions relevées sur les vieux Corans ou les monuments anciens. Un jeune enlumineur de Meknès, Si Abd El Krim El Ouazzani, a composé à l'aide de ces éléments une enluminure (reproduite ci-contre). Ces essais ont d'ailleurs eu l'approbation de Moulay El Kbir Ben Zidan, Naqib des Cheurfas Alaouites, qui a eu la très grande amabilité de mettre à la disposition de notre enlumineur sa riche bibliothèque.
ALEXANDRE DELPY.

- Enluminure de Si Abd El Krim El Ouazzani avec arabesques polygonales et épigraphiques. (coufiques et cursives)

Fragment de ceinture brodée de style traditionnel.
- Fragment de ceinture brodée, inspirée de soiries lyinnaises.
- Les frères Ben Chérif, tisserands fâsis, dans le cadre de leur production actuelle.

Placée sous le patronage de Moulay Idriss, fondateur de Fès, l'industrie du brocart appartient exclusivement à cette ville. Jadis même, les artisans travaillaient dans les dépendances du Dar EI-Maghzen et leur production était réservée à la confection des vêtements impériaux et des dignitaires de la Cour ; ce sont eux aussi qui tissaient les étendards des sultans et des caïds.
Aujourd'hui, la corporation ne compte plus que trois ateliers dont les débouchés sont, hélas! assez limités; cependant, un nouveau mouvement en faveur des brocarts de Fès semble se dessiner parmi quelques notables, gens de goût, et l'on peut espérer que leur exemple sera suivi.
Coussins, garnitures de divans, tentures murales, rideaux de porte, composent en effet un mobilier somptueux, chatoyant et raffiné qui s'harmonise à merveille avec les plafonds enluminés, les lambris de mosaïques et les dallages de marbre des belles demeures marocaines.
Le métier à la tire dont les artisans font encore usage est celui qui fut perfectionné par Jacquart; deux ou trois hommes sont nécessaires pour l'actionner, sans compter les compagnons qui préparent les soies rutilantes et les fuseaux.
Le report des dessins mis en carte sur les cordes de tirage est une des opérations compliquées du montage qui demande une grande expérience, beaucoup de soin et de patience; le tissage lui-même, long et minutieux, l'emploi de la soie, de l'argent et de l'or fin, la richesse des compositions où se mêlent entrelacs, fleurs et objets stylisés, ont fait autrefois de cette industrie l'une des plus réputées de Fès.
Marcel   VICAIRE.

Dans la plupart des milieux citadins du Maroc, les fillettes musulmanes étaient naguère encore initiées de très bonne heure, dès leur âge le plus tendre, à des travaux traditionnels à l'aiguille, autres que les broderies proprement dites, des dentelles, qui trouvaient des applications très nombreuses dans la lingerie et l'ameublement.
Analogues à nos « ouvrages de dames », ces travaux n'ont malheureusement pas été sans subir les caprices de la mode changeante, même au Maroc, et surtout depuis que nous y sommes.
Cependant, on put croire, il y a quelques années, que les efforts de l'administration réussiraient à imprimer à certains d'entre eux un renouveau intéressant en raison de l'emploi qu'ils trouvaient dans les milieux européens.
Mais depuis quelque temps, exposés sans défense aux assauts d'une concurrence mécanique qui s'attaque à toutes les industries de faible rendement, ils paraissent être condamnés à une irrémédiable disparition.
Et bientôt ne seront plus que de vieux souvenirs les dentelles à l'aiguille ou au crochet, les dentelles aux fuseaux, la broderie sur filet ou sur tulle, les jours sur toile si patiemment confectionnés autrefois dans les villes de Tétouan, de Fès, de Meknès et de Rabat-Salé.
P.  R.